24.03.2016
 

«КІНОАРХІВ: ЕКОНОМІКА ПАМ'ЯТІ»

В Україні не сформульовано концепції та функції кіноархівів, і відповідного закону про діяльність кіноархіву немає. Національний центр Олександра Довженка теж не має такого статусу. Є лише так звані відомчі галузеві архіви та Центральний державний кінофотофоноархів України імені Г. С. Пшеничного, створений у 30-х роках і знищений під час Другої світової війни. І лише у 1953 році почалося поповнення фондів. Цей архів керується законом України «Про обов'язковий примірник документів». Вони не розцінюють кінотвір і плівку як носії художніх смислів, для них це просто документ епохи. Тому вони зберігають тільки хроніку, документальне кіно й фото, які відповідають певному історичному періоду. До фотоархіву потрапили лише ті фотографії, які пройшли через цензуру. Там немає фотографій, наприклад, Агатангела Кримського чи Михайля Семенка, там є переважно знімки колгоспниць-ударниць, ливарників тощо. В цьому сенсі архів Пшеничного - це дзеркало радянської ідеологічної системи.

 

На його прикладі, зокрема, ми спостерігаємо відсутність візуалізації нашої пам'яті в усьому її розмаїтті. Ми маємо штучно сконструйовану візуалізацію ідеології Процес цензурного вилучення з пам'яті цілих епох тим гірший для України, що його досі не компенсовано. Не відбулося поновлення і доформування того ж архіву Пшеничного, наприклад, емігрантськими фондами.

 

Архів Пшеничного підпорядковується Міністерству юстиції, оскільки плівка тлумачиться як документ. Вони вважають, що якщо «документ» (фільм) не укомплектований, якщо під назвою не зберігається негатив, позитив, фонограма і фотографія, це не вважається унікальним документом. Наприклад, фільм «Тарас Трясило» 1926 року, який не зберігся ані в Україні, ані в Росії, а зберігся в єдиній позитивній копії на 16-міліметровій плівці у Синематеці у Франції, для архіву Пшеничного не є унікальним, бо архів керується законодавством, яке не формалізує статус кінодокумента і кінотвору. Ми його купили, зараз він перебуває на реставрації, адже це (як і фільм «Тарас Шевченко») найдорожчий фільм 20-х років. 

 

Однак і Центр Довженка не є кіноархівом. У центрі зберігаються художні, анімаційні, почасти документальні та хронікальні фільми (почасти - бо в нас зберігаються всі фільми після 1990-го року). Колись у Центрі існувало потужне кінокопіювальне виробництво, але після розвалу кінопрокатної інфраструктури поволі викристалізовувалося питання: як переосмислити призначення інституції. Від підприємства-гіганта, що обслуговувало держзамовлення, до підприємства, що обслуговує приватні замовлення, ми перейти не могли, адже сьогодні об’єкта обслуговування як такого немає: кіноіндустрія плівково-тиражного виробництва не працює. Водночас, за кордоном не так багато схожих інституцій, які мають хімічно-копіювальні лабораторії. Навіть французька Синематека, найбільший кіноархів, не має такої лабораторії. Вони користуються послугами приватних лабораторій. У цьому сенсі Центр - унікальна інституція.

 

Той факт, що ми можемо самі займатися кінокопіюванням - великий плюс. Але мінус у тому, що це заважає визначенню нашого статусу як культурної установи. Бо визначення «державне підприємство» - це не статус, а форма господарювання, яка не впливає на профіль виробництва. Відповідно, нашій інституції належить переусвідомити власну парадигму. Треба зрозуміти: ми більше не займаємося виготовленням кінокопій. Ми не є кінофабрикою. Наше виробництво має обслуговувати потреби кіноархіву, а кіноархівний блок має займатися профільними завданнями, прописаними в нашому статуті.

 

Зміну стратегії, над якою працював колектив, ми спробували втілити у своїх проектах. Культурний блок має переважати над технічним, а технічний, зі свого боку, має обслуговувати архів. Призначення архіву - слугувати резервуаром пам'яті.

 

У випадку з кіно, як не парадоксально, означення «національна пам'ять» не є проблемним. Ми не ставимо під сумнів, що російськомовне кіно - українське: все в кіногалузі, вироблене в Україні. - українське. Цей лояльний механізм дозволяє нам дотримуватися такої гуманітарної парадигми, якої в Україні, на жаль, не випрацювано. Вона мала би бути універсальною і відповідати на питання: яка роль російськомовної культури (і літератури зокрема) в Україні? Наприклад, ми відносимо польськомовну та латиномовну літературу Бароко до української літератури й не ставимо цей факт під сумнів.

 

І це завдання для накреслення гуманітарної стратегії. Для мене як для людини з російськомовного регіону, яка свідомо вибрала українську культуру, було важливо, яким способом її можна афіліювати в українське культурне тіло без звинувачень у чужорідності, без відторгнення, без репресивного тиску. У цьому сенсі німе кіно було ідеальним продуктом: мова там не звучить, титри можна змінювати. Відтак ми стикаємося з суто кінематографічною стихією.

 

Тема національної пам’яті була продовженням моєї роботи з тих часів, коли я очолював Фестиваль німого кіно «Німі ночі» в Одесі. У Національному центрі Довженка брак національної гуманітарної стратегії особливо гостро давався взнаки. Спроба на своєму низовому рівні компенсувати її відсутність сходилася до вибору культурної моделі. 

 

Перше, з чого ми почали - залучення «сумнівного» українського матеріалу в український контекст. Ідеться про такі фільми, як «Людина з кіноапаратом», «Навесні». Дзиґа Вертов працював на території України впродовж 5 років і зняв за цей час свої найвидатніші фільми. Українська тогочасна кінокритика також його відчужувала, не сприймала як свого. Призначення кіноархіву - це і є реструктуризація культурної пам’яті в межах певної гуманітарної концепції, яку почасти слід самому собі сформулювати.

 

Традиціоналістська парадигма, яка існує в Україні, вимагає визначення за консервативними принципами належності - крові, спадковості, нації, історії тощо, вона фактично забороняє вибір ідентичності. А такий усвідомлений вибір ідентичності часом може бути цінніший, ніж спадковий вибір. Сьогодні нам потрібно відповісти на певні базові питання, пов'язані з власною ідентичністю. У цьому плані українська культура усічена, вона часом жертвує естетикою заради політики.

 

Зберігальницьку стратегію українських культурних установ успадковано від часів політики культурної асиміляції, коли слід було перейматися тим, щоб не забути бодай базові культурні коди. Але й пізніше - вже в часи незалежності - всі сили було спрямовано лише на «консервування» та збереження культурних цінностей без їх переосмислення.

 

Прагнучи переосмислити український культурний канон, ми наголошували на спадкоємності авангардистського досвіду: український авангард - це не лише сплески індивідуальних талантів, а й універсальний культурний феномен, органічний для України 1920-1930-х, ворожий традиціоналізму. Ми збагнули, що досвід українського кіноавангарду - це той досвід, через який західна культура, вторована на інновацію, може зрозуміти нашу культуру в близьких категоріях. Це те, у що її можна конвертувати.

 

Постало питання: чи може таке трактування української кіноспадщини «продаватися»? А саме: чи можемо ми викликати до неї інтерес? Архівний досвід досить герметичний: він здебільшого відкритий лише для науковців та істориків. Завдання полягало в тому, щоб спробувати застосувати, умовно кажучи, «маркетингові» технології до того матеріалу, з яким ми маємо справу, щоб він міг викликати інтерес у не-спеціалістів.

 

Першим кроком стало озвучення українських німих фільмів. Але вже на етапі визначення їх переліку ми зіткнулися з проблемою: більшість українських фільмів цього періоду і на Заході, і в самій Росії вважались російськими. Нашим завданням було приватизувати цей простір, повернути їх Україні, але не в традиціоналістських категоріях. Спочатку ми це здійснювали безконфліктно, поки не зайшли на територію «шедеврів».

 

Слід сказати, що на Заході існує великий сентимент щодо Росії та її великої культури. Якось мені треба було зробити інтродукцію до фільму «Арсенал», відмінну від радянської інтерпретації, дати точний історичний контекст зображеного в фільмі антиурядового повстання, показати урізання історичної пам’яті та цензурний підхід режисера, і що в цьому фільмі є фігури замовчування, які слід вербалізувати. Від італійців я отримав звинувачення в нечуваному нахабстві, мовляв, як можна називати Довженка українським режисером, а «Арсенал» - українським фільмом? Цей опір слід здолати.

 

Мова авангарду є частиною нашого сучасного художнього мовлення. У нас вона засвоїлася через епоху індустріалізації та радянську риторику, у західній Європі - через постіндустріальний та постмодерністський інтерес у 60-х до авангарду. У цьому сенсі мова авангарду є універсальною. Це єдина кодова система, а мовлення в різних культурах відбувається по-різному.

 

Ми не знали, чи буде попит на нашу кінопродукцію. Виявилося, що вона має більший попит за кордоном, ніж у нас, хоча рівень наших зусиль щодо популяризації продукту на батьківщині незрівнянно більший. Але здатність чути і сприймати в Україні в рази менша. Наша маркетингова стратегія полягала в тому, щоби «спаразитувати» на вже сконструйованому привабливому культурному продукті. Питання було в тому, як долучити до нього кіно, щоб воно не сприймалося фоново, щоб наше кіно поступово входило в свідомість українського глядача. Це спрацювало: коли «ДахаБраха» грала свої твори під «Землю», люди все-таки дивилися фільм. Це була перша спроба переосмислення призначення кіноархіву - не тільки зберігання, а й поширення та популяризація українського кіно, використання культурного досвіду для конструкції власної ідентичності.

 

Це дуже непроста справа, адже ми не є фахівцями з музики. Щоб захопити музиканта, який працює над звуковою доріжкою до фільму, треба йому пояснити контекст, показати йому «коридор смислів», заразити його цим фільмом. Пояснити, що певний момент у фільмі був під забороною, а отже, ніс загрозу панівній ідеології. І щоб музикант зміг акцентувати такий момент музичними засобами - для того, щоб вихопити цей фільм із лещат пропаганди.

 

Ще одне питання - 1920-30-ті роки мають вичерпний перелік фільмів високого художнього рівня. Крім того, виникли проблеми з фінансуванням НЦД. Довелося подумати про інші способи «вкрадливого» вторгнення в поле ідентичності, і не лише через кіно. Слід сказати, що «українська радянська культура» досі вважалася більше радянською, ніж українською, тобто для більшості людей існує або радянське, або національне. А «національного радянського» бути не може, хоча це цілий окремий шмат історії. Ми не можемо визначатися лише в категоріях радянського імперського дискурсу або тільки в категоріях національного. Ми показуємо, що існував окремий період і цілий конструкт української радянської культури, і з цим треба працювати? Не намагаючись вписати культуру у вузькі рамки однієї картини світу.

 

Далі ми замислилися над тим, які додаткові символічні смисли слід долучити до наявного матеріалу. Архів - це просто матеріал, до цього матеріалу слід додати символічну додану вартість - культурний досвід, нові смисли. Саме він «продається» аудиторії як унікальний продукт.

 

Усе це привело нас до усвідомлення потреби захисту авторського права на наш новостворений продукт. І хоча на всі фільми, з якими ми працюємо, більше не поширюється авторське право, боротьбою за дотримання авторського права ми демонструємо, що пропонуємо символічну додану вартість, над якою працювало багато людей.

 

Усі ці речі - формалізація додаткових смислів, пошуки нових рішень у процесі експерименту - стали основним інтересом нашої роботи. Ми зрозуміли, що наша місія - повертати в культурний обіг українське класичне кіно в кодах, читабельних для сучасної людини. Національний центр Довженка займається, по суті, альтернативним культурним проектуванням, ми подекуди заповнюємо лакуни (принаймні, прагнемо до цього), які не можуть закрити державні, освітні та інформаційні інституції.

 

Через відомі економічні обставини сьогодні перед нами стоять нові виклики: як перетворити постіндустріальний простір Центру на культурний? Як переосмислити наш власний індустріальний спадок? Як примусити його працювати на нас, а не проти нас? Як перетворити цей непосильний баласт (десятки тисяч метрів спорожнілих промислових площ) на наш benefit:, як примусити його поповнювати, а не висотувати ресурси? Так зародилася концепція створення на базі Центру культурного кластеру. Ми прагнемо створити простір цілком нового типу, засновуючись на принципах постін- дустріальності, ергономічності, синергії, транспарентності.

 

Іван Козлейко - культуролог, арт менеджер. Засновник і директор Фестивалю німого кіно та сучасної музики «Німі ночі» (Одеса), Генеральний директор Національного центру Олександра Довженка. Займається вивченням, популяризацією та поширенням українського класичного то сучасного кіно.

 

«ЯК ПИСАТИ ПРО КУЛЬТУРУ?» — результат дворічного семінару культурної критики та репортажу Культура 3.0. Це 236 сторінок теоретичних текстів і практичних порад для всіх, хто працює з темами культури й висвітлює питання культурної політики, займається темою підприємництва в культурі та креативних індустрій, пише про кіно, музику, візуальне й театральне мистецтво. Серед авторів та авторок — Андрій Бондар, Ірина Соловей, Юрій Володарський, Сергій Васильєв, Максим Буткевич, Іван Козленко, Павло Гудімов, Юлія Ваганова, Мар’яна Савка та ін. Упорядниці книжки — Віра Балдинюк, Анна Погрібна, дизайн — Людмила Скринникова. Передмова Віри Балдинюк.

 

Придбати видання: http://csmart.org.ua/one-news/kupiti-knizhku-yak-pisati-pro-kulturu/

 

Схожі статті