27.01.2017
 

Вплив німецького експресіонізму на раннє українське кіно

Тіло в мистецтві - одна з найбільш цікавих тем дослідження, якою займаються багато істориків мистецтва протягом багатьох років. Мова тіла це мова театру та кінематографу, який здатний передавати інформацію, кодуючи її в жести, зрозумілі або незрозумілі публіці.

 

Зрозуміти специфіку жіночих й чоловічих жестів різних періодів розвитку кінематографа і відповідно суспільства в своїх дослідженнях намагається Оксана Булгакова, професорка, історик кіно і аналізу фільму в Університеті Майнца, викладала в Берліні в університеті Гумбольдта та Вільному університеті, а також в театральному училищі Лейпцига, як запрошена професорка викладала в Стенфордському університеті (1998-2004) та Каліфорнійському університеті в Берклі (2004), Міжнародній кіношколі Кельна. У полі наукових зацікавлень Булгакової — німе кіно та його засоби вираження, зокрема тіло, яке дослідниця вивчає як виразну мову.

 

Оксана Булгакова — автор ряду книг про радянський і німецький кінематографі («Сєрґєй Ейзенштейн: Три Утопії. Архітектурні проекти для теорії кіно», 1996; «Пригоди доктора Мабузе в країні більшовиків», 1995; «Сєрґєй Ейзенштейн. Біографія», 1998, «Фабрика жестів», Москва 2005 і т.д.) режисер фільмів («Сталін — це», 1993; «Дівчинка, яка поцілувала Сталіна», 1995; «Різні обличчя Сєрґєя Ейзенштейна», 1998)

18 листопада в Києві в рамках лекційної програми Femme Mute Національного центру Олександра Довженка Булгакова прочитала лекцію «Тілесна мову зірок екрану до і після 1917 року».

 

Катерина Яковленко зустрілася з професоркою та істориком кіно напередодні лекції та розпитала її про особливості тілесної комунікації раннього й пізнього кінематографу, про особливості вираження чоловічого й жіночого тіла, а також репрезентацію жінки, її естетику зображення та сексуальність на екрані.

 

Катерина Яковленко: Ви займаєтеся періодом німого кінематографу. Цікаво що фільми цього періоду як раз не німі в соціальному сенсі. Вони піднімають важливі питання — емансипації, прав робітника, формування нової естетики і т. ін. Наскільки коректно тоді говорити про «німоту»?

 

Оксана Булгакова: Німе кіно ніколи не було німим. Тому що фільми завжди супроводжувалися чимось — оркестром, піаністом, співаком або оповідачем. Тиша та мовчання в кіно з'явилися, як це не парадоксально, з приходом звуку, коли стала зрозумілою різниця між шумом, який глушить вуха, та моментом, коли можна було слухати тишу. І, звичайно, німе кіно було зовсім не німим. Там було багато тексту, титрів, які потрібно було читати. Мені подобається одна фраза Шкловського. Він пише, що неписьменні люди, які щойно навчилися читати, читали титри вголос, створюючи гул, схожий на хор античної трагедії, який супроводжував уяву. Так, вони намагалися зробити цей текст своїм.

 

Моє ж захоплення німим кіно було вкорінене у досить специфічній проблемі — наскільки красномовним є тіло та обличчя в німому кіно. Не титри чи інтертитри, а саме тіло. Наскільки воно може бути виразним. Багато теоретиків раннього періоду вважали, що це універсальна мова, саме тому, що люди на екрані висловлювали свою думку саме за допомогою жестів, а мова жестів з XVIII століття вважалася первинною мовою, за допомогою якої європейці могли б спілкуватися з дикунами.

 

На свій подив я виявила, що мова жестів на екрані до початку 10-х рр. ХХ століття була універсальною, тому що спиралася на мову театральної мелодрами. Та це не моє відкриття. Про це писало дуже багато дослідників. Тому спочатку я зайнялася вивченням мови театральної мелодрами, яка була збережена в цих дуже ранніх фільмах. І тут я зробила для себе відкриття, побачила те, що раніше не помітила. Мова театральної мелодрами, в свою чергу, спиралася на підручники, які писалися для акторів та за якими їх тренували. Вони виникли в XVIII столітті й спиралися, в свою чергу, на підручники з риторики, які брали свій початок ще у Римі. Ці посібники з риторики в основному описували верхню частину тіла. Тексти були перекладені французькою або просто довгий час залишалися на латині.

 

Наприклад, текст Францсіка Ланга, німецького єзуїта, був написаний латиною, але став першим посібником для російських акторів. Книга Енгеля, одного з перших вчителів театральної майстерності в Німеччині, була перекладена кілька років потому англійською Генрі Сіддоном, який повністю перейняв всі картинки з книги Енгеля, але при цьому текст був адаптований вже до більш пізньої й вільної в плані вираження емоцій англійської сцени. Це підручник в кінці XIX століття було перекладено французькою мовою і тут же адаптовано до дещо іншої французької сцени. Це же посібник було перекладено й російською. Таким чином, цей перекладний текст з легкими змінами становив основний набір значущих жестів. І певна техніка постановки встановилася в усіх театрах Європи: коли актор повинен був передати щось глядачеві, він застигав у певній позі. Цей зупинений рух давав розуміння того, що саме цей жест повинен бути прочитаний публікою. Така техніка була дієвою протягом усього XIX століття й була перейнята для навчання акторів французької консерваторії, основи якого заклав Франсуа Дельсарт. Щось було перетворено, але семіотика жесту залишалася колишньою.

 

Що дивно, ця система Дельсарта була дуже популярною і в Росії, і в Америці, в яку текст перекочував через міграцію акторів, які раніше навчалися у Франції. Для мене це було цікавим відкриттям: я порівнювала основні жести, якими кодувалися емоції в різних культурах й вони були в основному схожі. Звичайно, це можна віднести до семіотики простору та семіотики тіла, які є однаковими в європейських культурах: зображення майбутнього — попереду, минулого — позаду, праворуч — все хороше, зліва — все погане, зверху — божественне, внизу — диявольське. І таким чином й саме тіло поділялося на значущі зони.

 

Жести акторів співвідносилися з цими поділами та значеннями. Тому було важливо все: де повинна була знаходитися рука, щоб жест виражав прохання; в який бік повинна бути повернена голова, щоб цей жест означав звернення або здивування і т. ін. І ось цю послідовність я побачила в дуже ранніх фільмах початку XX століття, а в російському кінематографі аж до 1912 року. Потім відбувається якась революція в розумінні того, що таке виразне тіло та яким чином воно може виражати значення й тоді дійсно починається мова кіно.

 

К.Я .: Революція, що відбувалася в Європі та в Росії сформувала нову революційну мову, яка запропонувала нову символіку та сформувала нову естетику. Наскільки ця нова парадигма була доступна для простого глядача-обивателя, наскільки ці революційні авангардні ідеї могли бути почутими та прочитаними в суспільстві?

 

О.Б .: Кіно дійсно було глобальним мистецтвом, тому що всі перші великі підприємці, пов'язані з кінематографом, створювали глобальні імперії. Тіла на екрані представляли собою гібриди, які все ще використовували мову театральної мелодрами, але вже у новому контексті. У той час потрібно було наново концептуалізувати те, що таке «рух». І цей пошук фіксується й у ранній фотографії та в ранньому кінематографі, і тоді рух був позначений як щось потворне. Це все залишалося чимось комічним, чимось небезпечним. Це відсилало нас до старої естетики, в якій саме нерухомість вважалася красою. Саме тому актрис у кіно порівнювали зі статуями, адже в їхній нерухомості на екрані природна краса не спотворювалася.

 

Наприклад, згідно з грецьким міфом богиня, чи то Афіна, чи то Афродіта, грала на флейті та раптом побачила, як спотворюється її обличчя в мімічній гримасі. Богиня вирішила, що все це потворне й комічне й відкинула флейту. Кіно спочатку переймає цю естетику нерухомого та представляє рух як щось вульгарне, комічне, або потворне. Тому перші комедії якраз побудовані на падінні героїв, на задиранні ніг, стрибку в торт і так далі.

 

Перші фільми німецького піонера кіно Оскара Месстера побудовані на тому, що його актори копіюють пози грецьких статуй, але самі вони не рухаються, камера рухається навколо них. Танці стають елементом переходу. Тангоманія, яка охоплює світ у 1913 році, знімається не тільки як еротичний, але й як комічний сюжет, де танцюристи валяться з ніг від утоми. Постійне кружляння камери навколо пар приводить глядача в стан запаморочення. Але в цей момент відбувається перелом, у розумінні руху як вульгарного та комічного, тепер він може бути граційним.

 

Я знаходжу подібні зміни в кінодискурсі в 1919-1920 роках, коли театральні критики зауважують, що найцікавіший сучасний театр робить ставку не на застигання, а на безперервність руху, воно робить гру акторів непрозорою, неоднозначною, незрозумілою. Жест вже не можна передати одним позначенням. Він стає полісемантичним, амбівалетним, а з іншого боку — він набуває нової краси. І, звісно, це  підкріплювалося взаємозв’язком між кіно та іншими видами мистецтва.

 

Наприклад, у цей час розвивається новий напрям у балеті — виразний танець. З іншого боку, декадентська література ставить це незвичайний рух тіла в центр. Цікаво, що декаденти описують рух тіла за допомогою танцювальних дієслів. Декаденти захоплюються цим рухомим тілом, істеричним, що виходить за рамки пристойної конвенційної поведінки. Те, що раніше сприймалося як патологічне або хворобливе, раптом декларується не диким та патологічним, а тілом істинним, виразним, що декларує якийсь особливий темперамент, не скутий якимись конвенціями, наприклад, театральними, чи то конвенціями гарної поведінки. І ось у цей момент дійсно відбувається революція в кіно, в якому з'являється нове тіло, яке поводиться поза каноном, а рух сприймається як нова краса та спосіб передачі нефіксованого в умовному жесті значення.

 

К.Я .: Що стосується жіночої краси, які рухи могла дозволити собі жінка після цієї зміни у кіно, як дозволяла собі естетично виглядати на екрані, як могла говорити своїм тілом...

 

О.Б .: Це пов'язано з багатьма змінами в суспільстві, зі зміною самої жіночої моди. У 60-ті роки XIX століття багато лікарів та феміністок починають боротьбу проти жіночої білизни, яка сковувала жіночі рухи, в тому числі критиці піддавалися тугі корсети, довгі спідниці, капелюшки, довге волосся. Все це обмежувало можливості нахилу, можливості сідати чи ходити. Але відміна корсета та скорочення спідниць відбувається вперше після Першої світової війни. До цього тільки найбільш радикальні жінки дозволяли собі зняти корсет та оголити хоча б щиколотки.

 

У той же час як після Першої світової війни спідниці драматично коротшають, волосся обрізається, жінки на загальних пляжах починають з’являтися у відвертих купальних костюмах, вони можуть грати в теніс. Все це призводить до того, що в моду входить нове худорляве спортивне молоде тіло. Причому це стосується не тільки жіночого, але й чоловічого тіла. Ось це різке помолодшання й здатність динамічно рухатися стають світовим трендом, який спочатку стверджує американське кіно, що, власне і фіксує цей злам настроїв.

 

Наприклад, Ісідора Дункан виступає без нижньої білизни в таких вільних сукнях, які дозволяють їй розкуто рухатися на сцені. Відмова від корсетів дозволяє здійснювати абсолютно різні рухи, приймати складні пози в еротичних іграх, які фіксує німий кінематограф, що створює можливості для іншого позиціонування тіла. Цей період досить цікаво описує Стефан Цвейг у своїх спогадах «Вчорашній світ». Він пише, що під час його молодості всі різко хотіли стати дорослими: відростити бороду та живіт. Тому що саме солідний чоловік міг щось сказати, або просто відкрити рот у суспільстві. Але раптом після війни всі різко помолодшали — чоловіки поголили бороди, а жінки обрізали спідниці й заявили про своє бажання бути не солідними, а молодими.

 

Кіно дуже консервативне явище в кінці минулого століття, воно залишається позаду декадентської літератури, позаду експериментів у театрі, але поступово в 20-тих роках воно стає готовим до більш радикальних кроків та починає диктувати зміни іншим мистецтвам. Прийоми у кіно переймає театр, література і ін. Цікаво, що для того, щоб поєднувати нове експериментальне молоде еротичне та комічне тіло на екрані, потрібно було створити нові сюжети.

 

Жінки, які здатні так себе поводити, не могли бути аристократками, тому героїнями кіно стають модистки, артистки цирку, служниці, а це були представниці нижчих соціальних верств. У фільмі вони часто стають коханками багатих чоловіків та змінюють свій соціальний статус, змінюючи в тому числі й свою тілесну мову. Але закохуються в них ці багаті чоловіки якраз у той момент, коли вони бачать це виразне необмежене тіло, яке можливо обіцяло їм таку ж необмежену еротику, яку вони не могли очікувати від своїх вихованих наречених. І ось це поєднання пролетарського тіла, завжди пов'язаного з аномальним, еротичним, непристойним, неконвенційним, з граціозним, становить сюжети декількох фільмів, де ми спостерігаємо різну тілесну мову.

 

Фільм Євгенія Бауера «Дитя великого міста» (1914) розповідає історію модистки Мані, яка стає коханкою аристократа та змінює свій статус, туалети й можливість рухатися. Подібний сюжет зустрічається часто у фільмах датської актриси Асти Нільсен. Одна з її героїнь пристойна вчителька музики, яка закохується в циркача, сама стає циркачкою. Її скуте тіло розкріпачується в еротичних номерах циркової артистки. У фільмі «Бідна Джені» вона грає дівчину з бідної сім'ї, яка миє сходи, і в цей час господар будинку бачить її голі ноги й закохується у неї, робить її своєю коханкою. І вона також змінює свій соціальний статус і тілесну мову.

 

Якщо раніше вона не соромилася вживати вульгарні жести, то тепер способи її тілесного вираження стають більш конвенційними. Ці дві різні тілесні мови стикаються в одному тілі й закріплюють якусь особливість, яка відрізняє Асту Нільсен як особливу зірку. Наприклад, італійські діви не могли собі дозволити того, що могла собі дозволити Аста Нільсен на екрані. Вони слідувала прийнятому канону граційності та вишуканих поз.

 

К.Я .: Дивно, що саме у випадку з Астен Нільсен в ролі багатого та конвенційного виступає саме жінка.

 

О.Б .: Це пов'язано з сексом та з природою тіла, яке нічим не скуте. Традиційний сюжет — багата дівчинка закохується в свого лакея — набуває популярності в Європі. В основі цього сюжету лежала психологічна модель зміни ролей, хто є паном, а хто — рабом. У даному випадку сенс був перекодований, адже в ролі пана виступала панянка. Проте зміна цих ролей у кіно була пов'язана з тілесною привабливістю. Згідно з сюжетом, звичайно все закінчувалося погано для жінки — адже вона не могла дати волю своєму еросу, особливо якщо це стосувалося жінки з світського кола.

 

У російському варіанті був схожий сюжет. У фільмі «Сутінки жіночої душі» (1913) Євгенія Бауера головна героїня, багата дівчина, яка займається благодійною діяльністю й роздає подарунки біднякам. У один прекрасний день один із жебраків ґвалтує її та незабаром стає її коханцем. Хоча перший акт був актом насильства, вона настільки підпадає під його еротичний вплив, що не може цьому протистояти. Все закінчується самогубством. Бауер працює з різними конвенціями сприйняття тіла: як поводиться у любовних сценах аристократ чи аристократка, або припустимо той, хто опустився на дно соціуму.

 

К.Я .: Що стосується фізичного каліцтва. Відомий приклад Дюма і його горбаня, який закохується в молоду дівчину. Але, що стосується жіночого фізичного каліцтва, наскільки ця деталь стає частиною репрезентації образу жінки в німому кіно до та після революції? Наскільки цей момент формує в ній жертовність або сексуальність?

 

О.Б .: На цьому питанні кіно зламалося... Зазвичай доброчесні героїзображені вродливими. Але в одному зі своїх ранніх фільмів Мері Пікфорд грає одразу дві ролі — спотвореної від природи дівчини та красуню. Причому це не близнюки, це — два можливі варіанти існування жіночого образу. Потворна дівчина всередині також добра та хороша, як і красуня, яка припустимо хвора при цьому. Але для того, щоб у кінці глядач не залишився в ситуації, коли він буде знати, кому йому віддати своє серце, потворна дівчина мала померти, щоб принести себе у жертву заради красивої чесноти. І таким чином ці два образи зливалися в одному. Тому жіноча потворність — це досить складний момент.

 

Я б сказала, що всі сюжети в перші періоди кінематографа, у 20-ті, 30-ті та 40-ві рр. пов'язані з тим, як сюжет фільму допоможе глядачу відкрити в потворній жінці (яка, по суті, не була потворною, і цю таємницю ви дізнаєтеся в кінці фільму) її внутрішню красу. І в той момент, коли ми відкриваємо внутрішню красу, відбуваються неймовірні перетворення, ми бачимо, що вона — красуня. І цей сюжет по-різному мотивується. В радянському кіно класичний випадок — це фільм «Світлий шлях» (1940), де Любов Орлова з'являється як неосвічена заїка, що не вміє рухатися, не вміє ані читати, ані писати, та вона починає працювати на верстатах (абсолютно конструктивістський сюжет), і ці машини вчать її, як правильно володіти своїм тілом. Вони задають їй ідеальний ритм, який людське тіло саме собі не може задати.

 

Машини вчать координувати рухи рук, ніг та всього тіла. І в момент, коли вона досягає повного вдосконалення в оволодінні своїм тілом та стає частиною машини, вона перевтілюється. Крім того, вона вчиться читати й писати, вчиться грамотно говорити. Орлова в кінці фільму стає схожою на голлівудську красуню, яка граційно вальсує, висловлюється віршами, правильно говорить, красиво ходить. У фінальній сцені фільму режисер Григорій Алєксандров будує спеціальний кадр, де на сяючому світлому тлі йде темний силует Орлової, в якому можна прекрасно роздивитися, як саме вона тримає спину, голову, як вона тягне носок та крокує уперед. Ми помічаємо цю змінену тілесну поведінку, але вона пов'язана з удосконаленням праці, з соціальним підйомом. Й до такого ідеалу тоді прагнула кожна радянська жінка. Всі хотіли стати як Любов Орлова, та не знали, як цього досягти.

 

У Голлівуді відбуваються схожі процеси. Паралельно, в 1939 році знімається фільм, в якому актриса Бетті Дейвіс грає стару діву, яка ходить в незграбних туалетах, з пучком на голові та яка, раптом, отримує мільйонний спадок. Що їй з цим робити? Хтось радить змінити їй своє життя й вона йде до модистки, перукаря та візажиста. Пізніше ми бачимо, як вона вже їде до Мексики, знайомиться з місцевим красенем. І раптом відбувається перевтілення — замість некрасивої старої діви ми бачимо перфектну голлівудську красуню. І незрозуміло чому це відбувається: чи це через гроші, чи справа в еротичному, з яким вона знайомиться в Мексиці.

 

К.Я .: Але тут ви говорите про зовнішню красу, а я радше мала на увазі тілесну природну потворності, коли жінка зображувалася фізично обмеженою — кульгавою, кривою, сліпою, конвульсивною...

 

О.Б .: Кульгаві жінки у декадентів вважалися надзвичайно еротичними. Тому що, ці жінки рухалися інакше, ніж звичайні. Вони рухалися так, що їхнє тіло викривлялося й створювало хвилясту синусоїдальну лінію, яка в цей час була проголошена доскональною.

 

Перетворення сліпих у кіно теж досить цікава річ, тому що це стосується перетворення внутрішнього й зовнішнього. Зазвичай сліпі героїні не бачать зовнішніх банальностей, наділені пророчим даром і внутрішнім баченням, яке дозволяє їм одразу узріти суть речей. Тому як тільки в кіно з'являється сліпа героїня або герой, глядач знає, що на нього чекає — героїня (герой) побачить сутність, яка була захована в дрібних деталях. І це той топос, який в літературі, наприклад, існує дуже давно. Бауер поставив фільм про сліпу дівчину, якій роблять операцію, після якої вона прозріває й одразу жахається того, що бачить навколо. Й знову сліпне, щоб залишатися зі своїм внутрішнім зором і не відволікатися на мирські каліцтва та розчарування.

 

На мій погляд найцікавіша спроба з потворністю була зроблена Полом Лені в 1923 році при екранізації роману Віктора Гюго «Людина, що сміється». Головну роль дитини аристократа, якого вкрали циркові артисти й спотворили, перетворили його обличчя на маску, що завжди сміється, грає актор Конрад Фейдт. Для нього був зроблений спеціальний грим. І тут було цікаво спостерігати, як режисер працював з «ефектом Кулєшова», заснованого на тому, що при поєднанні двох кадрів, нейтральної особи й того, на що ця особа дивиться, ми, глядачі, виробляємо сенс. Тут ми натикаємося на неможливість конструювання цього ефекту, тому що перед нами постійно одна й та ж маска — посмішка (усмішка). Але цей сміх в поєднанні з іншими особами та й їхніми реакціями все одно передає нам той чи інший зміст. Це подвійне кодування працює не відразу, встановлюючи свої правила лише наприкінці фільму. Для мене це був цікавий семіотичний експеримент.

 

Але взагалі працюють з потворним далеко не всі режисери й тільки в тих випадках, коли вони йдуть у романтичну парадигму, де потворність — це верх експресії, яка виражає афекти, які не перебувають в конвенційній площині. У класичній естетиці потворність починають концептуалізувати давно, а німе кіно, як я вже говорила, це конвенціональне мистецтво, яке не наважується відразу на радикальні експерименти.

 

К.Я .: Що стосується мови жестів і репрезентації національних меншин, чи можете ви позначити особливості жестів подібних героїв;  чи відрізнялися герої-представники національних меншин від героя-представника, скажімо, Москви. Зокрема було б цікаво розпитати вас про фільм «Джальма» (1928, ВУФКУ) і репрезентацію чеченки?

 

О.Б .: На жаль, фільм «Джальма» я не бачила. Але ця тема цікава, особливо в контексті розвитку радянського національного кіно. Розвинені кінематографії в дореволюційний час існували у Грузії, Вірменії, але в інших азіатських республіках їх не було. Середньоазіатські національні кінематографії створювалися пізно, в 30-х рр., а киргизька школа кінематографії взагалі сформувалася після війни, перший фільм було знято аж у 1955-му році.

 

В основному, ці фільми створювалися за допомогою російських, українських або єврейських режисерів другого ешелону, яких посилали в ці регіони разом з російськими операторами. Там вони часто не могли знайти національних актрис, адже ті відмовлялися зніматися. Для них це було чимось неприпустимим і непристойним. Адже при зйомках було потрібно оголити своє обличчя перед чужим чоловіком та перед камерою. Такий радикальний крок вимагав інших часів.

 

Наприклад, велика компанія зі спалювання паранджі, це компанія 1927-1928 рр. Вона велася у середньоазіатських республіках з дуже великим дискурсивним пропагандистським апаратом. Зазначалося, що паранджа це не гігієнічно, що вона погано впливає на шкіру обличчя, від неї страждає здоров'я та зір. З іншого боку, наголошувалося, що паранджа була характеристикою гноблення, а просвітлена жінка має бути освіченою, і в цьому дієслові якраз поєднувалося кілька значень — грамотність, освіта та просвітлення, корінь в обох словах — світло. Фільми, які знімалися в цей час, грали таку пропагандистську роль. Окільки місцеві жінки не були готові до таких різких змін, привозили актрис з Росії, України та Грузії, які грали ролі перших звільнених жінок Сходу. І це, звичайно, створювало цікаві зрушення, адже це були не місцеві режисери і не локальні актриси. Але фільми показували красивих жінок, які страждають та емансипуються, й які формували нову красу на екрані.

 

Для мене це цікаво не тільки стосовно емансипації Сходу, але й по відношенню до російського села. Якщо ви дивитесь на кадри з хроніки або на фотографії з журналів 20-30-х рр., всі жінки будуть зображені в хусточках. На загальному плані може бути лише одна дівчина з непокритою головою. На фотографіях та у документальних фільмах 40-50-х рр. все виглядає інакше — всі жінки без хусток. У них міські зачіски. Тобто хустка — не тільки канон, прийнятий у східних країнах, але і в російському селі так само, де заміжня пристойна мусить покривати голову хусткою. Це звільнення від хустки й моделювання свого зовнішнього вигляду за образом міської красуні насаджувалося в російському радянському кіно з такою ж силою.

 

К.Я .: У 30-і роки впадає в око величезна хвиля жіночої емансипації, яка транслювалася і у кіно. Наприклад, перше, що ми бачимо у фільмі Дзиги Вертова — портрет жінки, через яку ми розуміємо ефект радіо. І саме вона є перекладачем. Що стосується виробничого процесу, наскільки жінки були до нього залучені та впливали на конструювання власної репрезентації?

 

О.Б .: Звичайно, російська революція була дуже радикальним кроком емансипації  жінки в плані передачі їм усіх прав. У Франції жінки могли брати участь у виборах тільки після сорокових років. Якщо жінка в Німеччині виходила заміж за емігранта, то вона втрачала своє громадянство. У той же час, якби це був чоловік-німець, який взяв за дружину дівчину з іншої країни, цього б не сталося. В цей час у Росії жінки вже могли голосувати, бути обраними, вони могли не реєструвати свій шлюб, а їх народжені поза шлюбом діти могли бути визнаними в суспільстві і т.д. Але це зовсім не означало, що встановлений порядок змінював статус жінки в суспільстві та був прийнятий самим суспільством. Тобто права були проголошені, але стереотипи існували  надалі. І фільми відображали цю амбівалентну ситуацію.

 

Наприклад, був дуже цікавий фільм «Баби рязанські» чудової режисерки Ольги Преображенської, яку сьогодні майже ніхто не знає. Вона починала знімати в 20-ті роки. У 1910-ті була актрисою, потім працювала як спів-режисер, а потім як режисер. І ось фільм «Баби рязанські» вона поставила в 1927 році. У ньому описано дві жіночі долі в російському селі, де жінка повністю пригнічується чоловіком. У такому встановленому патріархальному ладі в жінки немає жодних прав.

 

За сюжетом молодий хлопець із заможної родини одружується на безприданниці. Це викликає невдоволення всередині сім'ї. Але дівчину все ж приймають. Коли починається війна, чоловік іде на фронт, у цей час молоду дружину ґвалтує батько чоловіка. Вона через якийсь час народжує від нього дитину. Коли повертається чоловік та бачить цю ситуацію, він відвертається від дружини, яка кінчає життя самогубством.

 

Паралельно в фільмі є й інша жінка, яка не приймає старої ролі пригніченої та пригнобленої. Вона організовує жіночу комуну, ясла, і вона майже рятує першу героїню, переманивши її в цей вільний жіночий будинок, в якому жінка розуміє свою суб'єктність, а не об'єктність. Але чоловіки втручаються, і трагедію неможливо відвернути. Цей фільм мав великий успіх у СРСР та за кордоном, тому що він саме змальовував цю подвійну ситуацію. Сам фільм був зроблений з дуже сильним темпераментом. Головну роль грала актриса Ема Цісарська, сильна жагуча красуня, яка не відповідала образу колишніх андгрогінних худорлявих героїнь. Це була жінка з сильним, дуже жіночним, скульптурним тілом, але з новою рішучістю та переконливістю.

 

К.Я .: У який момент змінюється образ жінки та відбувається перехід від ідеалу андрогінної красуні до жінки з тілом, та чи було це пов'язане з індустріальною революцією?

 

О.Б .: Радянське кіно змінюється дуже різко. У перші роки після революції в країні не було ані плівки, ані нової кінотехніки, нічого — все це не вироблялося в Росії, але через економічну блокаду імпорт був неможливий. Тільки дивними шляхами закупалися невеликі партії плівки. Тому в цей час провозиться дуже мало фільмів, і те що знімається, знімається за старими канонами. Частина акторів емігрує. Героїні фільмів - це все ще витончені декадентські красуні з блідим обличчям та тонкими руками. Сєрґєй Трєтьяков пише дуже цікаву статтю в «Новому ЛЕФі», де заявляє: «Наше кіно жахливе, тому що утверджує будуарний тип краси — тонконогі, вузькорукі, тендітні жінки, які не можуть працювати».

 

З такими жінками, на його думку, можна тільки танцювати, комісари мріють про будуарних красунь, а вдома на них чекають негарні, широконогі, широкорукі із широкими стегнами жінки-працівниці. Тому від своїх дружин він тікає до екрану. І всі жінки в Росії хочуть слідувати цьому ідеалу екрану, а на думку Третьякова це неправильна установка. Він вважав, що кіно повинно винести широконогих та широкоруких некрасивих жінок-робітниць на перший план і зробити з них справжніх героїнь екрану. Сєрґєй Ейзенштейн знаходить дуже потворну жінку-селянку, знімає її в «Генеральній лінії» й критика пише: «Боже мій, яке патологічне потворне лице, невже ми повинні комунікувати з цією особою на екрані». «Я навіть не хочу уявити, - зауважує критик Міхаїл Блейман, - який у неї голос!».

 

Авангард шукає цих непривабливих персонажів, але вже після 30-х років радянське кіно робить черговий кардинальний поворот в бік «справжніх красивих осіб» і шукає аристократку Орлову, Окунєвську, дівчат-білявок із симетричним пропорційним красивим обличчям.

 

Керівник радянського кінематографа (1931-1938) Боріс Шумяцький каже: «Серед наших режисерів існує думка, що представники нашого провідного робітничого класу — це люди потворні, понівечені роботою. Такий погляд неправильний». І тому те кіно, яке робилося для масової аудиторії, почало вводити це поняття нової краси робітниць та селянок на перший план.

 

Новим каноном стає робочий і колгоспниця, яких у своїй статуї втілила Віра Мухіна. Якесь ідеалізоване уявлення про емансиповану силу та емансиповану енергію. З'являються красиві жінки та чоловіки, блакитноокі білявці, пропорційні, гармонійні, і саме такий тип краси затверджується як національний тип. Проблема виникає в 40-ві роки, коли з'являється ворог, арієць, який утверджує той самий еталон національної краси - блакитноокий(-ка) блондин(-ка). Як тоді зобразити в кіно німця, який виглядає так само як і росіянин? Тому всі німці в радянському кіно — чорняві, кульгаві, косоокі, у них криві носи, із фізичними патологіями, що створюють контраст між нашими «молодцем» та бестіальним ворогом. Утім ситуація вкотре змінюється у 50-60-ті роках.

 

К.Я .: Ви заговорили про 1950-ті. Це часи масового кіно, мюзиклів, зокрема. Говорячи про «масові», я маю на увазі не тільки спрямованість на широку аудиторію, але й кількість задіяних акторів в цілому. Кіно дійсно створювало певну масу з представників різних народів та культур. Як ви можете охарактеризувати тілесність цього періоду? Кому тоді належав голос: героям або абстрактному народу? Чоловікові або/і жінці? Чи міг проявитися індивідуальний голос героя?

 

О.Б .: Мюзикл, звичайно, працює з chorus line (кардебалету – доп. автора), а коли є chorus line, то звичайно є соліст і солістка, які виділяються. І ось ця chorus line мультиплікує жести солістів як мультиплікувала й масову енергію. І з одного боку вони виділяються на загальному тлі, а з іншого — енергія акторів викидається в простір, де є інші актори, чиї рухи утворюють ритм та масовість кінокартини. Цей принцип спрацьовує у фільмах Пир'єва, який ставить сільські фільми за принципом американського мюзиклу, в яких є яскраво виражені жіноча та чоловіча ролі, але є одночасно і чоловічий хор, і жіночий хор.

 

Цікаво дивитися на солістку Пир'єва, це його дружина, міська блондинка Маріна Ладиніна. Вона ще більш тендітна, ніж Орлова. Орлова справляє враження досить сильної жінки, принаймні на екрані. У той час як Ладиніна — дуже тендітна блондинка, яка весь вбирається в якісь великі сарафани, хустки, чоловічі комбінезони, що збільшували її тіло й робили його більш об'ємним. Загальний обсяг збільшувався за рахунок співачок та танцівниць жіночої бригади. Принцип лишається американським, але він проростає у нашому ґрунті: героїня мала бути сильною та емансипованою жінкою, яка б’є трудові рекорди. Таким же мусив бути й чоловік - такий собі Ілля Муромець.

 

Більш складним було питання національності, тому що дуже часто одні національності гралися в кіно представниками інших національностей. Ішлося не про те, що кіно будувало певний національний тип, ішлося про те, що був потрібен певний ідеалізований прототип. А його роль була втиснута в рамки певного героя. Тому росіяни могли грати дагестанця. Так що це досить делікатне питання — що таке тип національної краси.

 

Навіть Сталін, який спочатку вибирає дуже красивого грузина на роль себе, в 1941 році вважає, що його роль у фільмі «Сталінградська битва» повинен грати російський актор для того, щоб сліди національного зникли. І Олексій Дикий грає Сталіна. Цікаво, що паралельно він грає і Кутузова. І Сталін Дикого говорить абсолютно без акценту, притаманного Сталіну. Навпаки, він дає Сталіну московську говірку Малого театру, впізнавану чисту російську мову. Це був той ідеал людини, який згуртував всю країну й всі національності. У «Падінні Берліна», як і в «Клятві», двох найбільш відомих культових фільмах, виступає хор людей, який репрезентують національності.

 

Тут цікаво спостерігати за тим, які національності обираються для того, щоб оточити ідеального російського героя. Це завжди українець, який грає роль такого собі коміка, який розряджає патетику й пафос. Грузин, красивий і навпаки патетичний, герой-коханець. Є й представник із Середньої Азії, його національність не фіксована. І ось ця трійця спільно зі слов'янським ідеалом репрезентує весь радянський народ.

 

К.Я .: Що стосується українського кіно, чи можете ви порівняти фільми ВУФКУ, Совкіно та Українфільму з точки зору тим, репрезентації героя, естетики?

 

О.Б .: Що мене вражає в українському кіно 1920-тих років (я говорю зараз в основному про Георгія Тасіна) це сильний зв'язок з німецьким експресіонізмом. Цей вплив німецької естетики в українському кінематографі набагато сильніший, аніж в російському. У Олександра Довженка, наприклад, це можна пояснити тим, що він був в Німеччині. Але в цілому для мене це загадка, про яку має бути написано дослідження. Цей вплив виражено в візуальному вирішенні (нічні сцени, експресіоністичне світло і т.д.).

 

У фільмі «Ордер на арешт» Тасіна ми бачимо схожі на німецький експресіонізм елементи, особливо у психоделічних сценах зі сходами, наче у фільмі Ланга «Втомлена смерть»; або ж виникають бачення зі зміною пропорцій особи, як у фільмі «Таємниці однієї душі». Всі ці фільми були у радянському прокаті.

 

Тоді німецькі фільми були першими, які потрапили на територію СРСР після довгої блокади імпорту до 1922 року. І можливо ці зв'язки були прямими, біографічними, як у Довженка, у «Звенигорі» якого вони яскраво помітні. І в цьому, можливо саме і полягає особливість української національної кіношколи.

 

Крім того, це інший емоційний режим, який складається в українському кіно аж до 1960-тих років, більш відкрита тілесна емоційність, яка виражається абсолютно інакше, ніж в російському кіно. Це те, що потім назвуть «поетичністю». Але для мене це цікаво з точки зору не заміни афектів натюрмортом та пейзажами, що в російському кінематографі з'являється набагато пізніше, ніж у Довженка, де пейзаж не просто місце дії, а головний герой. На цьому я б, напевно, намагалася побудувати національний канон українського кіно на відміну від російського.

 

К.Я .: Ви говорите про те, що воно майже зникає в 60-е, чому? Чи пов'язано це з бажанням змінити національні школи, підпорядкувати загальній радянській естетиці?

 

О.Б .: Для мене це процеси глобалізації, які характерні не тільки для України, але і для всього світу. У 1950-ті роки знімають дуже сильні емоційні мелодрами. Наприклад, ранні фільми Сергія Параджанова, або мелодрама «Роман і Франческа», вони кольорові, вони романтичні, вони не соромляться емоцій.

 

В таких фільмах я, навіть, бачу якісь переклички з Дугласом Сєрковим в Голівуді, але в Росії такі мелодрами не ставляться, їх переводять в стримані побутові історії, в романи про перевиховання. Але в Україні це залишається, і в 60-ті роки з'являється новий термін «поетичне кіно», де це емоційне напруження перекладається на інші рівні вираження. Але цей пошук національного канону йде всюди — в Японії, Китаї, у Франції, в Грузії. І цікаво те, що режисери вчаться не в національних кіношколах.

 

Японці дивляться багато американських фільмів, переносячи тип американського героя і тип тілесного мови в своє національне кіно і культурне середовище. Вони переймають від французів нової хвилі інший спосіб ведення кінооповіді. І ось режисери та актори намагаються поєднати національне, локальне з новою глобальною кіновиразністю.

 

Не випадково, що саме в 1960-ті роки інтерес світу весь час йде від особливо українського кіно до особливого грузинському, вірменському, казахському кіно і т.д. Всі дивляться всіх. Те ж саме відбувається в Африці. Режисери вчаться у ВДІКу, в Парижі, в Англії, а потім знімають своє екзотичне кіно, в якому впізнаванні прийоми чужого та свого. Українська школа потрапляє в цей глобальний кінопроцес. І Сергій Параджанов створює національне українське кіно, національне вірменське кіно і національне перське кіно. Але всі ці фільми одного режисера, все це — продукт його уяви, картини, які він пропускає через свій особливий світ. Йому дуже заважає рухома камера Іллєнко в першому фільмі і потім він просто ставить її на штатив, після чого камера завмирає, простір стає пласким. І ось на основі його квітів, символіки й створюється особлива кіномова. Кіра Муратова індивідуалізує її по-своєму в своїх картинах. Ось на цьому поєднанні глобального й локального кінематограф живе досі.

 

Матеріал уперше вийшов у журналі Коридор

Схожі статті