06.08.2013
 

Вертов і сюрреалісти

Попри те, що Людина з кіноапаратом Дзиґи Вертова належить до найбільш коментованих фільмів світового кіно, місце цього твору в контексті міжнародного художнього аванґарду надалі залишається нез’ясованим. Досліджуючи контекст цього фільму, переважна більшість коментаторів обмежується паралеллю з роботою Вальтера Руттмана Берлін. Симфонія великого міста, відносячи обидва фільми до квазіжанру міської симфонії. Існують, звісно, більш витончені аналогії, як-от зі стрічкою Кінооператор Бастера Кітона, яку можна було б вважати пародією на Людину з кіноапаратом, якби вона не вийшла на екрани за два роки до фільму Вертова. Епізоди з цієї комедії, де невдаха-оператор, не вміючи користуватися камерою, фільмує вуличну кінохроніку – свого роду аналог вертовської кіно-правди – містять непрямі відсилки не лише до ранніх фільмів Вертова (зйомка в зворотньому русі), а й до незнятої ще Людини з кіноапаратом (герой Кітона мимоволі знімає вуличний рух у подвійній експозиції, що дуже нагадує фінал фільму Вертова з його “розламом” Большого театру). Незважаючи на довільність таких припущень, пошук плідних аналогій, що дозволять з’ясувати значення Людини з кіноапаратом для мистецтва 1920-х, варто шукати насамперед у тодішньому західному кіноаванґарді.

 

Німецький теоретик Зіґфрід Кракауер першим помітив зв’язок фільму Вертова з одним із мистецьких рухів, панівних у тогочасному міжнародному аванґарді. У своїй газетній рецензії він описує знаменитий перший епізод Людини з кіноапаратом (пробудження жінки / пробудження міста) в такий спосіб: “Таємницю цього дивного часу [ранкових сутінок – О.Р.], що вивертає відносини між життям та смертю, ще ніколи не було передано так вдало. Вона відкрилася сюрреалістичному митцю, що прислухається до розмови, яку неспівмірні, неодушевлені аспекти життя ведуть із нами”. На перший погляд, характеристика творчості Вертова як “сюрреалістичної” виглядає абсурдно: Вертов не лише постійно проголошував радикально просвітницькі, раціоналістичні погляди, але й неодноразово використовував ключове для сюрреалізму поняття несвідомого виключно в негативному сенсі (“Нам потрібні свідомі люди, а не піддатлива до будь-якого чергового впливу несвідома маса!”). Тим не менше, Вертов і сюрреалісти мали між собою набагато більше спільного, ніж позірна сюрреалістична чуттєвість першого епізоду Людини з кіноапаратом. Звісно, сам Вертов, навіть якби й знав про існування сюрреалістичного руху (документальних підтверджень цього немає), ніколи б не визнав ані найменшої з ним аналогії. Безпосередній контекст його творчості визначався цілком іншими аванґардними рухами – перш за все, конструктивізмом та футуризмом. Утім, заочне зіставлення  очолюваного Вертовим руху кіноків із європейськими сюрреалістами може відкрити чимало несподіваних аспектів європейського міжвоєнного аванґарду.

 

Радянських кіноків та французьких сюрреалістів зближує сама ситуація виникнення обох угруповань, що були - кожне на свій лад - художніми відповідями на події Першої світової війни та Жовтневої революції. П'єр Навіль, один із ключових діячів сюрреалістичного руху, твердив, що цей рух “відпочатку презентував себе як наслідок чи, точніше, як ефект війни 1914-18 років, а також соціальної революції, що вибухнула 1917 року”. Якщо сюрреалізм був відповіддю ліворадикальних, антивоєнно налаштованих французьких інтелектуалів на нову соціальну реальність Європи, то рух кіноків виник як безпосередня практична реакція на руйнування старого порядку й встановлення революційної влади.

 

Прийшовши в кіно 1918 року, Вертов зайнявся кінодокументацією радянської дійсності й радянської влади, котра одразу націоналізувала усе кіновиробництво, прагнучи таким чином вплинути на ідеологічну орієнтацію мас. На цьому етапі Вертов цілком поділяв (і пропагував) політику радянської влади, перебуваючи у повному переконанні, що революційна дійсність потребує такої ж революційної репрезентації на екрані. Відпочатку 1920-х років Вертов проголошує ідею кіноцтва, яке він визначає як “світорозуміння механічного ока, що сприймає світ більш довершено, ніж око людське, і розглядає світ під новим кутом зору”. Наведемо для порівняння класичне визначення з першого Маніфесту сюрреалізму Андре Бретона: “Сюрреалізм (іменник) - психічний автоматизм у його чистому вигляді, за допомогою якого прагнемо виразити – вербально, шляхом писаного слова чи в будь-який інший спосіб – дійсне функціонування думки. Продиктований думкою, за відсутності будь-якого контролю з боку розуму, звільнений від будь-якої естетичної чи моральної турботи”. Спільним для цих визначень є, по-перше, характерне загалом для тодішнього аванґарду привілеювання “механіки” чи “автоматизму” над людськими здатностями (зоровими чи психічними), по-друге – постулювання певного “чистого”, “нового”, революційного підходу – “куту зору” чи “функціонування думки”, що має звільнити людське сприйняття від тілесних, психічних чи соціальних обмежень.

 

На момент створення цих визначень біографічні тла їхніх авторів були надзвичайно подібними. Як Бретон, так і Вертов прийшли до мистецького аванґарду із медичної науки. Вертов у роки світової війни навчався у Петроградському психоневрологічному інституті, де потрапив під вплив теорій фізіологічної оптики, що наголошували на критичній недосконалості людського зорового апарату. Ці переконання були посилені під час Громадянської війни, в якій Вертов брав участь у якості фронтового кінооператора. Бретон, своєю чергою, під час Першої світової війни працював польовим лікарем, і саме цей досвід спричинив його зацікавлення гіпнозом та, як наслідок – психоаналізом і пошуком художніх методів дослідження несвідомого.

 

Як Вертов, так і Бретон вважали свою діяльність радше науковою та політичною, ніж художньою, і поділяли демонстративно гидливе ставлення до “мистецтва” – втім, надзвичайно поширене серед тодішніх аванґардистів усіх ґатунків. У виступі під назвою Художня драма і кінооко Вертов проголосив: “Товариші, я говорю від імені групи кіноків. Як більшості з вас відомо, ця група не пов’язує ані свого існування, ані своєї роботи з так званим ‘мистецтвом’”. В іншому місці Вертов говорить про те, що “ми [кіноки] відсуваємо ‘мистецтво’ на периферію нашої свідомості” – фраза, що могла б привести у захват не тільки сюрреалістів, але й психоаналітиків, критично налаштованих до намагань “вивільнити” несвідоме шляхом художньої творчості: “витіснена” ідея “мистецтва”, переформульована в “потребу творчого самовираження”, переслідувала Вертова до кінця його днів – в кращих традиціях повернення витісненого.

 

Своєю чергою, одним із постулатів сюрреалістичного руху (що згодом увійшов до маскульту та панівної історії мистецтва як суто художнє, естетичне явище) було агресивне заперечення мистецтва в усіх його конвенційних проявах – перш за все, у полі літератури. Найгіршим звинуваченням на адресу будь-кого з сюрреалістів було твердження, що він “просто літератор”, суб’єкт літературного процесу, що прагне зробити в цьому полі кар’єру (своєю чергою, притаманна Вертову відраза до літератури виявлялася в його постійних закликах відмовитись від практики написання сценаріїв як неодмінної складової ненависної йому “художньої драми”). Сюрреалісти вважали свій рух зовнішнім щодо мистецтва та літератури: їх цікавила в першу чергу наука (звільнена, звісно від лещат раціонального розуму – недарма одна з перших сюрреалістських організацій називалася Бюро сюрреалістичних досліджень), а також політика. “Щоб уникнути насильницької асиміляції до літературного аванґарду, який сюрреалісти зневажали, найкращим засобом було приєднання до пролетарської політики”, - вважає історик сюрреалізму Роберт Шорт.

 

Починаючи з середини 1920-х років, Бретон та його прибічники розпочинають довгий і надзвичайно болісний процес інтеграції з Французькою Комуністичною Партією, ускладнений підозрілим ставленням партійних функціонерів до сюрреалістичних дивацтв. Дійсно, такі прояви солідарності з радянською владою з боку сюрреалістів, як екстатичне захоплення знищенням церков та розстрілом священників, цілком могло сприйматися в тодішній Франції як прояв радше екстравагантного фрондерства, ніж класової свідомості. Тим не менше, фліртування сюрреалістів із ФКП принесло їм такого несподіваного прихильника, як радянський нарком з просвіти Анатолій Луначарський, котрий хвалив їх у такий спосіб: “Сюрреалісти правильно зрозуміли, що завдання усіх революційних інтелектуалів за капіталістичного режиму – це викривати буржуазні цінності. Їхні зусилля варто заохочувати”. Загалом, основна відмінність між комуністичною пропагандою та сюрреалістською творчістю полягала в тому, що перша була адресованою до суб’єктів революції, а друга – до її потенційних жертв. На думку Роберта Шорта, головним завданням сюрреалістів було деморалізувати читачів (здебільшого – буржуа) та спровокувати “класову зраду” з їхнього боку. На практиці ж політичне заангажування сюрреалістів означало набуття їхньою групою зовнішніх ознак політичної організації, що перш за все проявлялося в безперервному пошуку внутрішніх “зрадників”, виключеннях та розколах.

 

Аналогічна атмосфера – щоправда, з дещо меншим градусом пристрастей – панувала у групі кіноків протягом усього часу її існування. Ця група також позиціювала себе як політична, а не художня організація, з усіма формальними й практичними наслідками – як, скажімо, прискіплива регламентація членства у групі: “Членом організації може бути кожен, хто веде активну боротьбу за витіснення буржуазної та художньої кінематографії згідно з програмою Кіно-око”. Звісно, Вертов не міг похвалитися такою кількістю спровокованих конфліктів та виключених “зрадників”, як Бретон – імовірно, лише через незрівнянно меншу чисельність кіноків порівняно з сюрреалістами. Тим не менше, за рівнем сектантської параної лідер кіноків цілком міг би скласти конкуренцію лідерові сюрреалістів. Вертов писав: “Явно чи таємно Кіноправді і кінокам ворожі майже всі робітники художньої кінематографії”. Після появи в часописі Новий Леф критичної рецензії Осипа Брика, колишнього товариша Вертова по Лівому фронту мистецтв, на фільм Одинадцятий, Вертов написав своєму братові Михаїлу Кауфману, “головному оператору київської групи кіно-ока”, листа з таким ультиматумом: “Або група (й зокрема її головний оператор) публічно проголосить свій монолітний характер і гостро відмежується від зазначеної статті, яку вона вважає провокативною <…>, або група прийде до висновку, що в її середовищі завівся зрадник <…>, що серед членів групи є людина, що таємно зраджує інтереси кіно-ока як його найгірший і найнегідніший ворог”. Конфлікт стався через припущення Брика, що Кауфман під час зйомок Одинадцятого не знав усіх режисерських інтенцій Дзиґи Вертова. Кауфман підписав листа, який від нього вимагався. Це сталося незадовго до початку зйомок Людини з кіноапаратом.

 

Іще одним елементом аванґардистського світогляду, спільним для Бретона і Вертова, був їхній радикальний антигуманізм. Обидва вважали сучасну їм людину не гідним їхньої уваги створінням, чия недосконалість має бути подоланою шляхом перебудови її психічної (у випадку сюрреалістів) та фізичної (у випадку кіноків) діяльності. “Ми, кіноки, тимчасово виключаємо людину як об’єкт зйомки за її невміння керувати своїми рухами”, - писав Вертов у своєму першому маніфесті Ми. Ідеальним об’єктом відтворення на екрані для Вертова була машина – звідси й агресивний антипсихологізм його фільмів і теоретичних декларацій. Сюрреалізм, попри всю його увагу до несвідомого, був також глибоко антипсихологічною течією: в психоаналізі сюрреалісти бачили насамперед спосіб позбутися усіх бар’єрів і норм, накинутих цивілізацією, сприймаючи його як альтернативу буржуазній психології. Антигуманістичний ресантимент у середовищі сюрреалістів набував крайніх проявів: Бретон казав, що ідеальним сюрреалістичним актом є стрілянина по перехожих у натовпі; сюрреалісти також заохочували своєрідний культ самогубства як найвищої самореалізації звільненої психіки (захоплення самогубством Маяковського, дуже цінованого сюрреалістами поета, стало однією з причин розбрату між ними та французькими комуністами: перші вбачали в цьому героїчний вчинок, другі – зраду революції). 

 

Нарешті, важливим спільним знаменником для кіноків та сюрреалістів був їхній інтернаціоналізм, що, втім, в обох випадках призвів не стільки до омріяного цими групами поширення їхнього впливу шляхом появи аналогічних організацій у різних національних контекстах, скільки до глибоко перетвореного (й незрідка спотвореного) сприйняття їхніх ідей за кордоном. “Рух кіноока, котрий ми, працівники кінохроніки – кіноки, - очолюємо, є рухом міжнародного порядку, і його розвиток іде в ногу з розвитком пролетарської революції”, - проголошував Вертов, хоча фактично жодної афілійованої з його середовищем закордонної групи створено так і не було (якщо не враховувати Бориса Кауфмана, ще одного рідного брата Дзиґи Вертова, що наприкінці 1920-х працював у Франції кінооператором, зокрема, на фільмі З приводу Ніцци Жана Віґо – безпрецедентного в історії кіно взірця синтезу кіно-правди із сюрреалістською формою). Сюрреалісти також постійно прагнули створити інтернаціональну мережу своєї організації – втім, справа не пішла далі виникнення кількох спорадичних фракцій, чия діяльність ускладнювалась ідеологічними чварами з “центром” (випадок бельгійської групи) або політичними переслідуваннями сюрреалістів (у Чехії та Югославії). У питанні ж можливого безпосереднього взаємовпливу між кіноками і сюрреалістами незаперечна першість належить групі Вертова. Якщо й існував хоч якийсь вплив сюрреалістів на радянське кіно кінця 1920-х, то виключно тематичний: в одному з найвидатніших епізодів фільму Довженка Звенигора зображено паризьку богему, що кровожерливо спостерігає за шоу “самогубства” українського князя-шарлатана (Довженко, звісно, не здогадувався, наскільки влучно йому вдалося передати настрої певного сегменту французьких інтелектуалів). Натомість, вже з середини 1920-х років твори Вертова були знаними й впливовими у Франції: 1925 року його фільм Кіно-око отримав приз на всесвітній мистецькій виставці у Парижі, а сам Вертов виступав із показами та лекціями у Європі, в тому числі у Франції. Про значення Вертова для тогочасного європейського кіно писали не лише радянські, а й західні кінознавчі видання кінця 1920-х років. Ось лише кілька цитат із збірника текстів Рядки спротиву: Дзиґа Вертов і 1920-ті за редакцією Юрія Цив’яна: “Вплив Вертова на західне мистецтво кіно незаперечний. Він відчутний не лише в так званих “аванґардних” французьких фільмах, а й у роботах Кавальканті та Руттмана”; “Кіно-око – це відправна точка для всіх німецьких та французьких аванґардних кінопроектів, без якої були б немислимими експерименти Рене Клера та Ман Рея”. Звісно, значення Вертова для тогочасного європейського кіно неможливо відділити від приголомшливого впливу радянського кіно загалом, що відбувався не лише на ідейному, а й на тілесному, фізичному рівні. Найкраще свідчення про цей вплив залишив Луїс Бунюель: в своїй автобіографії він згадує, як після перегляду ПанцерникаПотьомкін – фільму, який Вертов нестримно критикував за “половинчате” втілення принципів кіно-ока – глядачі почали зводити барикади прямо біля кінотеатру.

 

Постать Луїса Бунюеля, співавтора найважливішого сюрреалістського фільму Андалузький пес, є ключовою для розуміння зв’язків між лівими аванґардистськими рухами у Франції та СРСР. Попри те, що на перший погляд Андалузький пес є повним антиподом фільму Людина з кіноапаратом (у першому випадку канони наративної “художньої драми” доведено до абсурду, у другому – вщент підірвано у перших же хвилинах фільму), погляди Бунюеля та Сальвадора Далі (співавтора Андалузького пса) на момент створення фільму були навдивовижу близькими до поглядів Вертова. Йдеться не лише про антимистецький, антихудожній ресантимент Бунюеля й Далі (“Так зване художнє малярство нічого для мене не значить, так само як і для кожної здорової людини, не зараженої мистецтвом”, - говорив Далі; Бунюель у своїй кінопубліцистиці 1920-х років гостро виступав проти “художнього кіно”). Співавторам Андалузького пса вдалося інкорпорувати до сюрреалістської практики важливий елемент аванґардистського світогляду, що відділяв сюрреалістів від більшості синхронних рухів і течій. Йдеться про машинізм, або ж захоплення модерністськими технологічними досягненнями на противагу недосконалій людській тілесності та психіці. Ранній сюрреалізм мав неоднозначне ставлення до модерних машин: з одного боку, сюрреалісти постулювали захоплення домодерними, ірраціональними культурами та практиками (перш за все – “примітивним” мистецтвом і творчістю душевнохворих), а також зневажали масове механізоване виробництво товарів. З іншого ж боку, сюрреалісти прагнули редукувати художню діяльність до рівня психічного автоматизму, а самих себе – на апарати з безпристрасної фіксації несвідомих симптомів. Бретон постійно наголошував, що вважає сюрреалістів “скромними записувальними інструментами”, що мають фіксувати неконтрольовані прояви людської психіки. Не дивно, що привілейованим медіумом сюрреалістських практик невдовзі після їхнього виникнення стала фотографія, що дозволяла звільнити творчий акт від лещат свідомості набагато ефективніше, ніж література чи живопис. Зокрема, вже у середині 1920-х Сальвадор Далі захоплювався фотографією саме через її механічність, що дозволяє усунути свідомість від процесу репрезентації реальності. Більше того, під час зйомок Андалузького пса Далі виступив із такою заявою: “Документальний та сюрреалістичний тексти відпочатку тотожні у їхній антихудожній і, точніше, антилітературній природі <…> Документ фіксує сказане про об’єктивний світ в антилітературний спосіб. Так само й сюрреалістський текст відтворює з такою ж точністю й антилітературністю документу реальне функціонування думки”. Відповідно, Далі вважав Андалузький пес документальним фільмом, простим занотовуванням спостережених фактів, що репрезентували “реальне функціонування думки” авторів фільму. Фактично, Бунюель і Далі під час створення Андалузького пса проголошували постулати, ідентичні до вертовських ідей про кіноправду чи кінооко – з тією різницею, що предметом їхньої кіноправди мала бути не зовнішня революційна дійсність, а внутрішнє психічне життя самих революціонерів.

 

Андалузький пес та Людина з кіноапаратом мають іще одну несподівану точку дотику. Обидва фільми є своєрідними метакоментарями до процесів кіновиробництва та, водночас, сприйняття фільму. Якщо твір Вертова робить це відкрито, то фільм Бунюеля та Далі – приховано й, вочевидь, несвідомо. Знаменитий перший епізод Андалузького пса – розрізання жіночого ока бритвою – варто трактувати саме як метонімічне позначення самого процесу кіноперегляду. В своєму аналізі цього фільму Лінда Вільямс називає розрізання ока “загальним символом усього акту творення фільму”. Вільямс порівнює функцію чоловіка з бритвою, що розрізає жіноче око, із функцією творця фільму, що полягає у подвійній процедурі бачення та різання (vision and cutting). Невипадково, на думку Вільямс, роль цього чоловіка у фільмі виконав сам Луїс Бунюель. “Людина з бритвою” з Андалузького пса постає своєрідним відповідником “людини з кіноапаратом” із фільму Вертова. Цікаво, що початок кожного з цих фільмів позначений образом тяжкої фізичної травми: місце розрізаного ока з Андалузького пса в Людині з кіноапаратом посідає відтята поїздом нога кінооператора, що стає апогеєм описаного Кракауером “сюрреалістичного” сутінкового епізоду, що балансує на межі сну та реальності. В обох випадках це фізичне каліцтво відсилає до процесів кінозйомки та кіноперегляду – тих процесів, що найбільш повно втілили травматичний досвід суб’єкта західного модернізму. 

Схожі статті