20.12.2013
 

Анничкина аномалія:

Бунт дочки у «несовєтському» совєтському фільмі про війну

В той час як національні кінематографічні школи совєтських республік поза Росією привертають все більше уваги західних дослідників, вони все ще відносно мало знані і недостатньо досліджуються в контексті висвітлення подій Другої світової війни, хоча принаймні одна з них, а саме Україна, зіграла ключову роль у становленні жанру документальних фільмів про Другу світову війну (передусім у творчості Довженка), а також у творенні парадигми т.зв. «партизанського кіна», зокрема у фільмі Марка Донського «Райдуга» (1943/44). 1 Цей фільм окреслив стратегії презентації окупованої нацистами совєтської території через долі персонажів-жінок, і це стало парадигматичним підходом у багатьох фільмах і літературних творах. Він також дав нам класичні образи героїчної у своїх стражданнях жінки-матері (Олена Наталії Ужвій), аморальної гедоністичної колаборантки (Пуся Ніни Алісової) та відважної партизанки (сестра Пусі Ольга, яку зіграла Віра Івашова, найкраще знана своєю роллю Ольги Даніловни, новгородської красуні у «Олександрі Невському» Ейзенштейна).

 

Однак майже всі ці фільми, деякі з них справді вражаючі, фокусували свою увагу на відібраженні українського досвіду Другої світової війни через східноукраїнську призму, тобто з перспективи населення тих українських територій, що на момент початку війни перебували під совєтською владою вже два десятиліття. Натомість принаймні третина території модерної України залишалася поза кордонами СССР у ті роки; навпаки, вона увійшла до совєтської імперії завдяки Другій світовій війні.

 

У сталінську добу Західна Україна дуже рідко ставала об'єктом кінематографічної репрезентації, зокрема у недокументальних фільмах. Серед поодиноких винятків два фільма 1941 р., «Вітер зі сходу» (реж. Абрам Роом) та «Мрія» (реж. Міхаіл Ромм), справді цікавих за багатьма критеріями; однак вони передусім пропонують вузько ідеологізоване бачення класового конфлікту на капіталістичному Заході та совєтську владу як бажану альтернативу.

 

Увага до традиційної культури Західної України стала однією з визначальних рис нового поетичного кінематографа, що постав в Україні у шістдесяті роки і виріс у найбільш знану і найвище поціновану на світовому рівні школу українського кіна. В той час як фільм 1971 р. «Білий птах з чорною ознакою» (реж. Юрій Іллєнко), класичний твір поетичного кіна, фабула якого зосереджена на долях персонажів-чоловіків (трьох братів) від 1937 до 1947 р., став мабуть найбільш міжнародно відомим українським фільмом пост-сталінської доби, де дія відбувається під час Другої світової війни, йому передував фільм 1968 р. «Анничка», повнометражний дебют одного з провідних режисерів українського поетичного кінематографа, Бориса Івченка (1941—1990), за сценарієм, написаним у співавторстві його батьком Віктором Івченком (1912—1972), також відомим українським кінорежисером, хоча і значно більш обережним і консервативним ніж його син, та вчителем цілої ґенерації провідних українських кіноакторів. 2

 

Івченко-старший був однією з ключових осіб, що доклала зусиль до змін в українському кінематографі у добу Відлиги. Він прийшов у кіновиробництво, маючи за плечима серйозний досвід театральної режисури, і був одним з тих, хто були покликані допомогли подолати т.зв. «малокартиння» останніх років сталінського правління. Вже його перший філм, «Доля Марини» (1953), став скромним, але важливим провозвісником подальших змін, і розпочав цикл фільмів Івченка-старшого, побудованих навколо яскравих героїнь-жінок. Фільм 1960 р. «Іванна» часто вважається його найбільш сильною картиною; багато в чому він став прототипом як зображення головної героїні, так і побудови драматичного конфлікту у «Анничці». Фільм «Іванна» водночас пробував новй ґрунт, звертаючись до аспекту теми війни, що до того не знаходив відібраження у совєтському кінематографі, а саме ролі організованої релігії (в цьому випадку греко-католицької церкви, забороненої в СССР після 1947 р.), і реінтерпретував образ трагічної молодої героїні, що жертвує власним життям заради майбутньої свободи батьківщини, відомий з таких класичних совєтських фільмів як «Зоя» Лео Арнштама (1944 р.).

 

Назву фільму дає ім'я головної героїні, дочки греко-католицького священника, чесної і наївної. У 1940 р., під час першого приходу совєтської влади у Західну Україну, слідуючи побажанням батька, вона обручається з молодим семінаристом Романом, учасником антисовєтського націоналістичного руху. Його от-от має арештувати НКВД, коли нацистське вторгнення не дає цьому відбутись. Тим часом, Іванна, переодягнена черницею, організує побіг групи полонених, переважно українців, з німецького табора, але її наречений Роман видає її окупаційній владі, і її катують і вбивають нацисти. Під час своїх останніх страждать вона відмовляється від релігії.

 

Хоча цей фільм досить мало знаний широкому загалові сьогодні, він мав досить великий успіх у совєтському прокаті (30,23 млн. глядачів), до речі, більший, ніж такий всесвітньо славетний фільм як «Летять журавлі». У презентації місця дії «Іванна» передбачено демонструє вплив польського кінематографа, зокрема воєнної трилогії Анджея Вайди («Покоління», «Канал», «Попіл і діамант»). В той же час у презентації персонажів фільм цілковито залишається у межах усталених совєтських норм, і дає нам у випадку Іванни ще одну недосвічену, але глибоко позитивну мелодраматичну героїню, що успішно «підносить свою свідомість» та виконує сміливий ризикований акт анти-нацистського спротиву, а у випадки Романа стереотипного «буржуазного націоналіста».

 

Оскільки Івченко-старший був співавтором сценарію «Аннички», на жаль цей фільм наслідує деякі з стереотипів презентації персонажів, які мали місце у «Іванні». Фільм знову отримує заголовок від імені головної героїні, вона знову наївна, але внутрішньо глибоко позитивна молода жінка, що слідуючи волі свого батька обручається із нацистським колаборантом, якого знову звати Роман; вона знову організує побіг полонених і знову трагічно гине через нього. Однак на час, коли знімалася «Анничка», стилістичний та інтелектуальний стан українського кінематографа змінився настільки радикально, що у результаті маємо фільм із значно меншою кількістю кліше, твір справді нюансовий і візуально вражаючий.

 

За дев'ять років, що відділяють «Анничку» від «Іванни», в українському кінематографі з'явилося декілька видатних фільмів, що радикально відкинули наративні, ідеологічні та візуальні кліше. Найбільш знаним з них є, безперечно, «Тіні забутих предків» Сергія Параджанова, але поруч з ним стояли такі непересічні фільми як «Криниця для спраглих» та «Вечір на Івана Купала» Юрія Іллєнка чи «Камінний хрест» Леоніда Осики. Щоб побачити, наскільки далеко український кінематограф відійшов від стилістики доби сталінізму, варто порівняти дві ролі Ніни Алісової—карикатурну Пусю у «Райдузі» та нюансовну і емоційно вражаючу мати Івана у «Тінях», а також згадати Марічку у виконанні її дочки, Лариси Кадочникової. «Анничка» має багато спільних членів знімальної групи із «Тінями» і «Камінним хрестом» (передусім серед акторів), але найголовнішим є те, що як і у тих двох фільмах, її дія відбувається у Гуцульщині, і в фільмі ми зтикаємось із детальним висвітленням традиційного народного мистецтва і обрядів (автори активно вживали існуючи традиційні будівлі і народні строї, досягаючи етнографічної автентичности, але без присмаку екзотизування). Як і Осика у «Камінному хресті», і на відміну від параджанівських «Тіней», Івченко-молодший обирає стриману гаму чорно-білого кіна, а не колір; він також, як і Осика, жадає максимальної емоційної автентичності у грі акторів (як експеримент, він вирішує знімати всі сцени фільму у хронологічному порядку, у якому вони відбуваються за сценарієм). Ми також спостерігаємо досить великий вплив принципу «суб'єктивної камери» Урусєвського та Іллєнка для того, щоб передати емоційний стан персонажів, а також глибоку увагу до етнографічних деталей і свідоме укорінення фільму у українській мові та культурі. Хоча, як і у «Тінях», багато з акторів були не українцями за походженням, фільм містить відверто артикульований заклик до шанування української ідентичності (що цікаво, виголошений персонажем, якого грає актор-молдаванин, до персонажа, якого грає акторка з Росії). Різко контрастуючи з анти-релігійним тоном «Іванни», що вийшла під час хрущовської анти-церковної кампанії 1957—1961 р., 3 «Анничка», як і «Тіні», не засуджуючи визнає відверту і важливу присутність християнського ритуалу як складової повсякденного життя персонажів. Однак на відміну від «Тіней» і «Камінного хреста», дія яких відбувається наприкінці попереднього століття, «Анничка» веде глядачів у набагато більш сповнений ідеологічного ризику 1943 р., коли східноукраїнські партизани на чолі з Сидором Ковпаком за наказом Сталіна виправились у рейд до української частини Карпат, висаджуючи у небо потяги, мости, нафтові вишки та нафтопереробні підприємства. Хоча там, на західноукраїнських землях, ковпаківці зазнали значних втрат і кінець-кінцем були розпорошені, цей епізод надавав єдиний безпечно про-совєтський акцент у зображенні подій у Західній Україні у часи німецької окупації, коли у руху спротиву домінували антикомуністично налаштовані українська УПА та польська Армія крайова, які крім того, щоб воювати із німцями, також воювали із совєтами та одна з одною. Важливими елементами ідеологічних змін, які ми добачаємо в цьому фільмі, є радикальне відкинення бінарного «чорно-білого» вибору, перед яким зазвичай постають персонажі у совєтських фільмах про Другу свитову війну, та спроба гуманізувати (а часом навіть зобразити із певною симпатією) тих, хто співпрацює з німецькою окупаційною владою; таким чином і батько Аннички (у потужному виконанні Костянтина Степанкова), і особливо її наречений постають як морально неоднозначні, еволюціонуючі персонажі.

 

Можливість гуманізувати презентацію тих, хто симпатизував не-совєтським силам, постала завдяки впливу Вайдівської трилогії, а у совєтському контексті також відомого литовського фільму «Ніхто не хотів вмирати» (1963/65 р., реж. Вітаутас Жалакявічюс); в українському контексті їхній вплив важко переоцінити. Також важливу роль відіграв фільм, в якому дебютувала акторка, що зіграла головну героїню у «Анничці», Любов Черновал-Румянцева (нар. 1943 р.), білоруська стрічка 1965 р. «Альпійська балада» за повістю Василя Бикова, де у центри сюжету трагічне кохання між білорусом та італійкою; вони обидва втікачі від нацистів посеред закатованої війною Європи. Цей фільм був безпрецедентним у совєтському контексті у своїй презентації досвіду Другої світової війни, бо у центрі його були події у Західній Європі, які мали дуже мало зв’язку із тим, як війна проходила на окупованих совєтських теренах. «Альпійська балада» таким чином стала знаковою подією у «десовєтизації» совєтських наративів про Другу світову війну; прикро, що зараз цей фільм, важливий як тематикою, так і місцем дії, та вражаючий акторськими роботами викоканців головних ролей Черновал-Румянцевої та Станіслава Любшина, досить мало знаний як гладачами, так і дослідниками, хоча свого часу він був дуже популярний у Совєтському Союзі.

 

Користаючи з цих різноманітних впливів інших фільмів на авторів цієї картини, «Анничка» робить свій важливий внесок у зміну парадигми совєтьского кіна про Другу світову війну, зокрема у майже повній відсутності на екрані будь-яких деталей, що можна було б ідентифікувати як совєтські, а також у виразно пацифістських поглядах, що їх попервах сповідає головна героїня (а також її мати). 4 В контексті доби, коли цей фільм було зроблено, це справді вражаюче досягнення. Головну героїню фільма можна розглядати як перенесення Марічки з «Тіней» у контекст Другої світової війни: ми маємо романтизовану презентацію гордої, незалежної молодої жінки, що хоробро опирається «закону батька». Її вчинки, як-от допомога пораненому партизанові, мотивовані як її етичними поглядами, так і просто людськими емоціями (симтатія, сексуальна атракція, відраза до людей, що вбивають одне одного), але в жодному випадку не ідеологією (в цьому вона нагадує героїню значно пізнішого фільму, «Зозулі» Алєксандра Роґожкіна). Анничка глибоко індивідуалістично покладається лише сама на себе, що контрастує із традиційним наголошуванням на колективізмі у совєтській ідеології. Її рішення використати власне весілля для організації побігу групи полонених служить прикладом жіночої дії, що підриває традиційні ритуали патріархального суспільства.

 

На мою думку, цей фільм найпродуктивніше розглядати, зважаючи на його виразну гібридність (в тому сенсі, в якому цей термін використається у постколоніяльній теорії). Простір, де відбувається дія фільму, є гібридом сільської традиції та природної краси із кризою модерності, особливо відчутною у воєнну добу. З естетичного куту зору, цей фільм є гібридом, з одного боку, українського поетичного кінематографа з його закоханістю в етнографічне, наголосом на імпресіоністичній презентації досвіду існування людини у навколишньому середовищі та частим використанням нетипового конструювання кадру і певної плинності камери, з другого, позначеного впливом неореалізму пошуку емоційної і фактової автентичності, і з третього, совєтського «кіна для масового глядача», що спирається на легко зрозумілий, знайомий кістяк сюжету, відсторонений, прозоро «об'єктивний» погляд камери і клішовану презентацію персонажів. Хоча ця картина не дістала такого міжнародного визнання, як «Тіні забутих предків» чи «Білий птах з чорною ознакою», «Анничка» мала досить велику авдиторію у совєтському прокаті (25,1 мільйонів глядачів), і совєтське керівництво визнало її гідною репрезентувати СССР на кінофестивалі у Пном-Пені у 1969 г., де вона отримала спеціальний приз журі.

 

У працях істориків українського кінематографа, «Анничка» переважно обговорюється в контексті ризикованої ролі Романа, нареченого головної героїні, що співпрацює з німцями, яскраво виконаної Іваном Миколайчуком. Актор надає своєму персонажеві неабиякої психологічної глибини; він постає як справді трагічна фігура.

 

Роман бачить себе вояком, а не катом. Його система цінностей і поглядів зазнає великого шоку через те, чому він стає свідком, однак неможливість цілковито відокремитись від жахливих дій окупантів, які він бачить, призводить його до божевілля. У ключовій сцені Роман і Анничка є гостями на прийомі у елеґантній сецесійної доби віллі; у ході цієї події, організованої окупаційною владою, деякі місцеві колаборанти (Роман серед них) отримують винагороди; місцеве начальство намагається вислужитися перед високими німецькими гостями. Однак Анничка з Романом є єдиними гостями на цій імпрезі, що виразно шоковані, коли для розваги німецьких гостей місцеві колаборанти організують танці босих полонених партизан на битому склі, які закінчуються розстрілом усих танцюристів з автомату. Один з партизанів—Іван, місцевий хлопець, що довгий час був суперником Романа у залицянні до Аннички; у цій ролі зробив вражаючий дебют ще один видатний український актор, Іван Гаврилюк.

 

Іванів аркан на битому склі стає моментом краху ідилічного життя Романа та Аннички; його відлуна у їхній шлюбній церемонії стає кульмінацією фільму. Під час весільного танцю маленький хлопчик, за традиційним звичаєм, кидає на землю перед молодими розписаний глек, що розбивається на маленькі шматки. Однак цей розбитий глек тепер зловісно нагадує і Анничці, і Романові танець на розбитому склі та катування по ньому, свідками яких вони стали лише кілька днів перед тим. Анничка, здається, ось-ось знепритомнює і відходить від танцюристів, а Роман переживає емоційний зрив, який фільм передає переходом від троїстих музик до брязкання битого скла, в той час як Роман, як навіжений, повторює останні слова Івана перед смертю.

 

Франко-український дослідник Любомир Госейко (див. Госейко 2005: 216-18) зазначає, що режисер фільму Борис Івченко пізніше пояснив, що він запозичив в свого батька троп жіночого героїзму як засіб зображення багатьох граней досвіду війни, щоб немов контрабандою привнести, хоч і в неґативному поданні, небезпечну тему того, як пережили Другу світову війну прості мешканці Західної України. Як і в «Іванні», головна героїня еволюціонує від приватної особи, не зацікавленої у соціально-політичних питаннях до людини, що глибоко і свідомо включена у соціально-політичну боротьбу. Однак на думку багатьох дослідників вона залишається рішучим у діях, але дещо схематично окресленим персонажем (те, що Анничка обирає вродливого, але досить емоційно безбарвного Андрія, пораненого ковпаківця, якого грає молдавський актор Ґриґоре Ґригоріу, а не одного з своїх двох місцевих залицяльників, часто вбачається досить непереконливим). Натомість більш багатозначна поведінка Романа та Івана та виразна емоційність акторів, що їх грають, Івана Миколайчука та Івана Гаврилюка (обоє з них місцевого походження, на відміну від народженої у Пятіґорську Черновал-Румянцевої), вилилась для них у проблеми: на підставі їхньої гри у цьому фільмі, як Миколайчука, так і Гаврилюка роками звинувачували у симтатіях до «буржуазного» українського націоналізму.

 

  1. За винятком фільма Донського, жоден інший український фільм про Другу світову війну не згадується у впливових монграфіях Джозефін Вол (2000) та Деніз Янґблад (2007).
  2. Міжнародним дослідникам совєтського кіна Віктор Івченко відомий передусім як режисер фільма «Надзвичайна подія», пригодницької картини про захоплення совєтського танкера Ґоміньданом біля берегів Тайваню у 1954 р., що зібрала найбільшу авдиторію серед совєтських фільмів у прокаті 1959 р. (47,5 млн. глядачів), та «Гадюки» (1965 р.), екранізації повісті Алєксєя Толстого про громадянську війну, що мала успіх як серед критиків, так і серед масового глядача.
  3. Неґативне зображення греко-католиків у «Іванні» призвело до протестів з боку Католицької церкви. Багато хто вважав фільм «проклятим»: його зірка, молода акторка Інна Бурдученко, трагічно загинула під час зйомок наступного фільму, маючи тільки 22 роки; пізніше багато інших учасників знімальної групи померли за дивних обставин.
  4. У ключовій сцені, Анничка погоджується допомогти пораненому ковпаківцю, якого вона зустрічає у лісі, але вона викидає геть його рушницю зі словами «Більше не будеш вбивати людей.»

 

 

Бібліографія

Госейко, Любомир. Історія українського кінематографа. Київ: Кіно-коло, 2005.
Woll, Josephine. Real Images: Soviet Cinema and the Thaw. London: I.B. Tauris, 2000.
Youngblood, Denise. Russian War Films: On the Cinema Front, 1914–2005. Lawrence: University Press of Kansas, 2007.

Віталій Чернецький, Канзаський університет, США.
Статтю опублоковано з дозволу сайту KinoKultura.
Переклад з англійської Віталій Чернецький.

Схожі статті