01.10.2014
 

Кіноархів: економіка пам’яті

Призначення кіноархіву.

Стратегії пам’яті як моделі ідентичності.

Популяризація як репрезентація.

Символічний капітал і культурний продукт.

 

В Україні не сформульовано концепції призначення кіноархівів і відповідно закону про діяльність кіноархіву немає. Центр Довженка досі не має статусу кіноархіву. Натомість в Україні існують так звані відомчі галузеві архіви, зокрема Центральний державний кінофотофоноархів України імені Г. С. Пшеничного (ЦДКФФА) для галузі кінематографії. Він був створений у 1942 році і знищений під час Другої світової війни. І з 1953 року почалося поповнення його фондів. Діяльність цього архіву визначається Законом України «Про обов’язковий примірник документів». В цьому архіві, як, власне, й в тексті закону, не розцінюють кінотвір і плівку як носії художніх смислів, а просто як історичний документ. Тому там зберігають тільки хроніку, документальне кіно, аудіо і фото. До фотоархіву ЦДКФФА потрапляли лише ті фотографії, які пройшли цензуру. Там немає фотографій, наприклад, Агатангела Кримського чи Михайля Семенка, там є переважно знімки колгоспниць-ударниць, ливарників, стахановців тощо. Такий архів – дзеркало радянської ідеологічної системи. Він підважує сам принцип неупередженого зберігання.

 

Відтак в Україні немає візуалізації пам’яті в усьому її розмаїтті. Ми маємо штучно сконструйовану візуалізацію ідеології. Процес цензурного вилучення з пам’яті цілих епох тим гірший для України, що досі не компенсований. Не відбулося поновлення і доформування того ж архіву Пшеничного, наприклад, емігрантськими фондами.

 

Архів Пшеничного підпорядковується Міністерству юстиції, оскільки плівка тлумачиться як документ. Відтак в архіві вважають, що якщо «документ» (фільм)  не укомплектований,  якщо під назвою не зберігається негатив, позитив, фонограма і фотографія, він не є унікальним документом. Наприклад, фільм «Тарас Трясило» 1926 року, який не зберігся ані в Україні, ані в Росії, а вцілів в єдиній позитивній копії на 16-міліметровій плівці у Французькій Синематеці для Архіву Пшеничного не є унікальним, бо він керується законодавством, яке не формалізує статус кінодокумента і кінотвору.

 

Проблема Центру Довженка в тому, що він формально також не є кіноархівом, бо не існує відповідного законодавства. Колись Центр мав потужне кіновиробництво, був виробничим підприємством. Але після розвалу кіноінфраструктури в 1990-х роках було  втрачено об’єкт обслуговування – кіномережу. Тому постало питання, як перепрофілювати власне виробництво, коли  кіноіндустрія плівочно-тиражного виробництва не працює.

 

Виробництво Центру унікальне. За кордоном не так багато подібних інституцій, які мають хімічно-копіювальні лабораторії. Навіть Французька Синематека, найбільший кіноархів, не має такої лабораторії. Вона користуеться послугами приватних лабораторій, які виграють тендер на виконання замовлень. В тому, що в Центрі є плівочне виробництво є великий плюс. Але й мінус, тому  що це заважає визначенню статусу Центру як культурної установи.  

 

Відповідно, нашій інституції потрібно було переусвідомити власну парадигму. Зрозуміти: Центр більше не є кінофабрикою. Виробництво має обслуговувати потреби кіноархіву, а кіноархівний блок має займатися профільними задачами, прописаними в нашому статуті. Зміну стратегії, над якою працював колектив,  ми спробували втілити у своїх проектах.

 

Призначення архіву – слугувати резервуаром пам’яті. У випадку з кіно, як не парадоксально, означення «національна пам’ять» для науковців не є проблемним. Ми не ставимо під сумнів, що російськомовне кіно – українське: все кіно, вироблене в кіногалузі Україні, – українське. Цей лояльний механізм дозволяє нам слідувати в кіно певній гуманітарній парадигмі, яка в Україні, на жаль, ще навіть не сформульована й мало проблематизована. Вона, зокрема, мала би відповідати на питання: яка роль російськомовної культури (і літератури зокрема) в Україні? Ми відносимо польськомовну та латиномовну літературу Бароко до української літератури. Як бути з українською російськомовною сучасною літературою та культурою? Це загальногуманітарна проблема – питання про місце і статус певних локальних культур в культурі українській. Для її вирішення мала би бути прийнята державна гуманітарна концепція, стратегія.

 

Для мене, людини з російськомовного регіону, яка свідомо вибрала українську культуру, було важливо, яким способом російськомовну культуру можна афіліювати в українське культурне тіло: без звинувачень в чужорідності, без відторгнення, без репресивного сприйняття. В цьому сенсі німе кіно було ідеальним продуктом: мова там не звучить, титри можуть бути замінені. Поза мовою ми стикаємося із суто кінематографічною стихією, коли маємо визначати, чи існує справді українське національне кіно в смислі специфічної кіномови. Так відкривається поле чистої естетики.

 

Тема національної пам’яті була продовженням моєї роботи з тих часів, коли я очолював Фестиваль німого кіно та сучасної музики «Німі ночі» в Одесі. В Національному Центрі Довженка я продовжив розробку контурів гуманітарної стратегії пам’яті в кінематографі. Для мене це також був особистий вибір культурної моделі. Мені пощастило, що я потрапив у таку структуру, яка може – і має - конструювати смисли.

 

Перше, з чого ми почали – залучення «сумнівного» з точки зору догматичного українського кінознавства кіноматеріалу в український контекст. Йдеться про такі фільми, як «Людина з кіноапаратом» (1929), «Навесні» (1929) та інші. Дзиґа Вертов працював на території України впродовж 5 років і зняв за цей час свої найвідоміші фільми. Українська тогочасна кінокритика також його відчужувала, не сприймала як свого. І якщо нині експертне середовище вже  дійшло більш-менш спільної думки щодо творчості, наприклад, Малевича, то з Вертовим ситуація далеко не однозначна.

 

Призначенням кіноархіву - і є реструктуризація культурної пам’яті в межах певної гуманітарної концепції (яка, безумовно, має бути сформульована). Потрібно розуміти, що певний культурний продукт можна використовувати не ідеологічно, а, так би мовити, ідеоструктурно. Наша задача як кіноархіву в певний момент полягала в тому, щоб усвідомити унікальність нашого культурного продукту як цілісного масиву, який слід осмислити.  Не відчужувати альтернативний кінодосвід, а включити його в українське культурне поле, як, наприклад, фільми Кіри Муратової.

 

Традиціоналістська культурна парадигма, яка панує в Україні, вимагає самовизначення за консервативними принципом спадкової приналежності – крові, нації, терену тощо, вона фактично заперечує вільний вибір ідентичності (хоча, парадоксально, чимало націоналістів свідомо обрали свою ідентичність).  Але такий усвідомлений вибір ідентичності цінніший, ніж успадкування. Це важливий вибір, який ще спіткає багатьох людей після революції 2014 року, історичного ідентифікаційного зламу. Робота архіву може прислужитися в подібній історичній ситуації для вибору власної ідентичності.

 

Сьогодні нам потрібно відповісти на певні базові питання, пов’язані з власною ідентичністю. В цьому плані українська культура усічена, вона втрачає на художності та естетиці, бо ми спочатку приречені займатися вирішенням політичних питань, а вже потім – художніх задач. Така програма загроженої культури, якою українська була довгий час. Але в цьому також криється величезний культурний потенціал.

 

За 23 роки існування незалежної держави не постало питання про реконструювання національної пам’яті, всі сили в умовах асиміляції були спрямовані лише на «консервування» та збереження культурних цінностей без їхнього переосмислення. Але саме в цьому полягає одна з важливих задач архіву – ліберальна, ненав’язлива реконструювання, доукомплектація історичної пам’яті. Наприклад,  фільм «Турксиб» (1929), знятий росіянином на Ялтинській кіностудії, ми включили в проект «Коло Дзиґи», в рамках якого показуємо лише українські німі фільми, тому що Ялтинська кіностудія в той час підлягала українській юрисдикції, Всеукраїнському кінофотоуправлінню (ВУФКУ). На прикладі цього новаторського фільму нам було важливо показати спадкоємність авангардистського досвіду в Україні. Що такого роду фільми були не лише сплесками індивідуальних талантів, а культурним феноменом, органічним для України.

 

Особливо важливо для нас було акцентувати феномен українського кіноавангарду як елемент урбаністичної культури, який опонує традиціоналістській світоглядній системі. Ми збагнули, що кінематографічний досвід 1920-30-х років, унікальний для України в сенсі її самоусвідомлення,  дуже запотребуваний за кордоном. Це той досвід, через який інші західні країни можуть зрозуміти нашу культуру у власних понятійних категоріях, бо етнографічний досвід вони вже пройшли в епоху позитивізму. Це те, що в широкому смислі може бути капіталізовано.

 

Тоді постало питання: чи може наше українське трактування кіноспадку «продаватися»? Питання не в тому, чи ми можемо на цьому заробити, адже культурна продукція не завжди має вимірюватися в економічних категоріях. Питання в тому, чи можемо ми викликати інтерес до нашого продукту? Бо ж архівний досвід досить герметичний. Завдання полягало в тому, щоб спробувати застосувати, умовно кажучи, «маркетингові» технології до того матеріалу, з яким ми маємо справу, щоб він міг викликати інтерес у не-спеціалістів.

 

Першим кроком стало озвучування німих фільмів. Спадок 1920-30-х років був унікальним матеріалом – ми могли знову заявити про себе у світі, бо він в значній мірі був забутим, або навіть невідомим. Росія, звісно, зібрала значно багатший спадок. Нам казали: «Александр Довженко – русский режисер, а «Земля» - русский фильм». Нашим завданням було приватизувати цей простір, повернути Довженка Україні, але не в  традиціоналістських категоріях, які звужують його особистість до локального ідола. Спочатку ми це здійснювали безконфліктно, поки не заступили на територію «шедеврів». В Росії досі не готові визнати наші права на них, не готові ділитись монополією на радянський авангард.

 

Слід сказати, що на Заході існує великий сентимент щодо Росії та її великої культури, вони сприймають усе через російську призму. Якось мені потрібно було зробити інтродукцію до фільму «Арсенал», відмінну від радянської інтерпретації, дати точний історичний контекст зображеного у фільмі антиурядового повстання, показати підміну історичної пам’яті та цензурний підхід режисера, і що в цьому фільмі є фігури замовчування, що їх потрібно назвати. Від італійців я отримав звинувачення в нечуваному нахабстві, мовляв, як Центр Довженка посмів називати Довженка українським режисером, а «Арсенал» - українським фільмом? це радянський, а, отже, неукраїнський фільм. На жаль, деякі політики, що формують політику в галузі культури України, також так вважають.

 

Сьогодні існує потреба репрезентації культурного матеріалу, а згодом - культурного продукту. Ми певним чином маємо «нав’язати» своє бачення в українській ситуації, де взагалі ніякого бачення не існує.  Люди цифрової епохи не будуть дивитися фільми з якимись шумовими дефектами, скрипами тощо, тому нам потрібно було відреставрувати фільми, на основі яких ми збирались будувати нову концепцію української кіноісторії. На той час в Держкіно якраз визріла програма реставрації кінокласики. Спочатку ми зробили акцію «Коло Дзиґи» - це була перша спроба роботи з кіноавангардом, коли ми з «руди» кінотвору треба було зробити культурний продукт. В ситуації з неформалізованим статусом кіноавангарду моя позиція була така: українським авангардом є все, що ми готові прийняти в українське культурне тіло. Я маю на увазі певний рівень прочитання, пошук спільного культурного досвіду і здатність залучити до української культури іншорідний матеріал. Це ознака динамічності культури.  

 

Мова авангарду є частиною нашого сучасного мовлення. У нас вона засвоєна через радянську утопістську риторику, на Заході – через постструктуралістську деконструкцію авангарду. Отже, що авангардистська мова і є універсальною мовою, хоча її коди різні в різних культурах. Тому як пострадянські люди, ми часто нездатні відрізнити ідеологічні штампи й пропаганду від естетики. Це проблема пізньорадянської девальвації мови авангарду: надто сильно інтегрована в піонерську чи комсомольську ідеологію, вона більше не сприймалася як художній досвід. А за кордоном сприймають все по-інакшому: для них авангард – явище художнього порядку. Тобто кіноавангард – це єдина кодова система, а мовлення в різних країнах відбувається по-різному.  

 

Ми не знали, чи буде попит на нашу кінопродукцію. Виявилося, що вона більш запитувана за кордоном, ніж у нас, хоча рівень наших зусиль щодо популяризації продукту на батьківщині незрівнянно більший.  Але здатність чути і сприймати в Україні в рази менша. Наша маркетингова стратегія полягала в тому, щоби «спаразитувати» на вже сконструйованому маркетингово привабливому продукті. Питання було в тому, як долучити до нього кіно, щоб воно не сприймалося фоново, щоб наше кіно поступово входило в свідомість українського глядача.  Так ми стали залучати до роботи над музичним супроводом відомих в Україні музикантів. Це спрацювало: коли «ДахаБраха» грала свої твори під «Землю», люди все-таки дивилися фільм. Це була перша спроба переосмислення призначення кіноархіву – не тільки зберігання, а й поширення та популяризація українського кіно, використання культурного досвіду для (ре)конструкції власної ідентичності.

 

Це дуже непроста справа, адже ми не є фахівцями з музики. Щоб захопити музиканта, який працює над звуковою доріжкою до фільму, потрібно йому пояснити контекст, показати «коридор смислів», заразити фільмом. Пояснити, що певний епізод у фільмі був під забороною, а отже, ніс загрозу панівній ідеології. І щоб музикант зміг акцентувати такий момент музичними засобами – для того, щоб вихопити фільм із лещат пропаганди. Так сталося, наприклад, із «Землею»: було важливо наголосити серед всієї суцільної колективізації український компонент. Як це можна було зробити? Ми запросили українську групу ДахаБраха, яка в сучасних категоріях переосмислює сутність українського. Процес переосмислення – це основне завдання наших проектів, це завжди ризиковано і не гарантує стовідсоткового результату. Наприклад, музика  Derbastler ніби боролася, конфліктувала з фільмом «Людина з кіноапаратом». В кожному окремому випадку оптику музиканта потрібно налагоджувати. Ми реставрували перший кримськотатарський фільм «Алім» 1926 року і попросили Енвера Ізмайлова  написати до нього музику. Тут спрацьовують не лише потреби проекту, а й внутрішня логіка творчого процесу, і сучасний контекст України.

 

Згодом нам довелося подумати про інші способи «вкрадливого» вторгнення в поле ідентичності, і не лише через кіно. Слід сказати, що «українська радянська культура» досьогодні за інтерцією вважається більше радянською, ніж  українською, бо відповідно до радянської парадигми існує або радянське, або національне. Так само й в консервативній парадигмі радянське – це антиукраїнське: «національного радянського» бути не може, або, принаймні, його існування проблематичне. Ми ж хотіли продемонструвати, що не можемо визначатися лише в категоріях радянського імперського дискурсу або тільки в категоріях національного. Існував окремий період і цілий конструкт української радянської культури, і з цим потрібно працювати, не намагаючись вписати культуру у вузькі рамки однієї картини світу, обсікаючи «зайве».

 

Ми думали над тим, які додаткові символічні смисли слід долучити до наявного матеріалу. Все, що зберігається в архіві – це просто матеріал, до цього матеріалу потрібно додати «додану вартість» – культурний досвід, ідентичність, історичний контекст... Саме він «продається» аудиторії як щось унікальне.

 

В яких нужденних умовах створюється цей привабливий продукт – окреме питання. Є така історія з культурної антропології, як одного вождя індонезійського племені з неторканої цивілізації привезли в Нью-Йорк. Його взагалі ніщо не дивувало там – ні літаки, ні машини, ні хмарочоси. Але по дорозі до аеропорту він побачив електричні стовпи, на одному з яких підіймався вгору електрик за допомогою спеціального приладу - «монтажних кігтів». Вождь попросив зупинити машину і став біля того стовпа абсолютно зачарований. Ця річ здалася йому орудною, він помислив її в категоріях своєї культури, адже «кігті» можна використати для лазіння на дерева. Всі решта приваб цивілізації в його світі не мають еквіваленту. Мушу сказати, подібний культурний шок відчуває багато іноземних гостей, які приходять у приміщення Центру.

 

Насамкінець ми почали боротися за авторські права. Коли ви виробляєте власний продукт, його не хочеться віддавати для безкоштовного використання. Ми, наприклад, блокуємо на Youtube відео з нашими фільмами. На всі фільми, з якими ми працюємо, не поширюється авторське право, але  ми не просто даємо матеріал, а пропонуємо символічну додану вартість, над якою працювало багато людей.

 

Отже, як підсумок: всі ці речі –  формалізація додаткових смислів, пошуки нових рішень в процесі експерименту стали основним інтересом нашої роботи. Ми покликані повертати в культурний обіг українців наші кінонадбання в кодах, читабельних для сучасної людини. Мріємо про те, щоб в Україні був створений музей авангарду (чого, напевно, годі чекати найближчих 20 років), але це те, що однозначно мало би світовий резонанс в культурі, бо має інтернаціональні еквіваленти. Щиро кажучи, інші унікальні надбання нашої культури важко трансплантувати в тіло чужої культури. Сьогодні в Україні 70% міського населення, і вони чудово можуть сприймати мову авангарду. Національний Центр Довженка займається, по суті, альтернативним культурним проектуванням, ми заповнюємо лакуни, які не можуть закрити державні, освітні та інформаційні інституції.   

Схожі статті