16.10.2015
 

Чи був Сергій Параджанов політичним режисером?

Вступ

Мушу зізнатися, що назва лекції – «Чи був Сергій Параджанов політичним режисером?» – трохи провокативна. Більшість друзів і колег режисера стверджували протягом багатьох років, що Параджанова цікавили насамперед мистецтво та прекрасне. У своїх знакових фільмах він надихався фольклорними та літературними джерелами. Відвертий у своїй критиці радянського режиму та кіношних бюрократів, Параджанов не мав чіткої політичної позиції, на відміну від дисидентів Івана Дзюби та Андрія Сахарова.

 

Утім, як я зазначаю у своїй книжці «Кінематограф Сергія Параджанова», політичне питання не можна цілком викреслити з його життя і творчості. У цій лекції я хотів би розглянути, як політичний контекст Радянського Союзу початку 1960 років впливав на Параджанова, і як реагував на нього режисер, зокрема, своїм визначним фільмом «Тіні забутих предків».

 

Резюме книжки

Щоб дати концептуальну рамку питанням, які мене тут цікавитимуть, почну із загального опису книжки, яка стала результатом роботи над моєю докторською дисертацією 2005 року. Я працював у архівах та інтерв’ював людей у Вірменії, Грузії, Росії і тут, в Україні. Російська стала основною мовою дослідження, однак я вивчав також грузинську і українську, аби мати змогу читати архівні документи та газетні статті. Готуючи книжку до друку, я трохи переписав текст і додав нещодавно знайдені матеріали.

 

На сьогодні, це перше найповніше англомовне дослідження фільмів Сергія Параджанова; власне не лише завершених стрічок, а й не поставлених/екранізованих сценаріїв. Це не біографія per se, однак я розглядаю фільми Параджанова в контексті його абсолютно унікального і чарівного життя, дивовижної особистості, людей з якими він працював, та епохи в якій він жив.

 

Одна з сильних сторін книжки – це дослідження виробництва основних фільмів Параджанова та їх цензури. Це проливає світло не тільки на відносини Параджанова з владою, а й на функціонування радянської кіноіндустрії в цілому. Існує чимало російських і українських досліджень радянської цензури, зокрема книжка Лариси Брюховецької про українську поетичну школу. Тим не менше, аналогічних англомовних досліджень, на диво, майже не існує, і це попри те, що архіви відкриті вже більше двадцяти років.

 

Центральне місце в моїй книзі посідає детальне дослідження створення і цензури фільму «Колір граната» і «близьке прочитання» цього напрочуд привабливого фільму.

 

Поетичне кіно у повоєнному радянському кінематографі – це ще один аспект мого дослідження. Звісно, говорячи про концепцію поетичного кіно можна згадати німий кінематограф, фільми Олександра Довженка, та таких теоретиків як Віктор Шкловскій і Боріс Ейхенбаум. У повоєнний період «поетичне кіно» зазвичай асоціювалося з конкретними українськими фільмами 1960-х, початку 1970-х років, однак можна говорити і про «поетичне кіно» інших республік, таких як Грузія і Киргизстан. Загалом радянське поетичне кіно 1960-70-х явище переважно неросійське, щоправда із винятками, як то Андрєй Тарковскій і Міхаїл Калатозов, етнічний грузин попередньої генерації, який після війни працював на «Мосфільмі».

 

Я стверджую, що розквіт поетичного кіно в неросійських республіках відбувся з цілого ряду причин. По-перше, ідеологічний контроль був слабшим у багатьох неросійських республіках, за винятком України, за якою Москва спостерігала напрочуд прискіпливо і створила там одну з найбільш репресивних філій КДБ. По-друге, неросійські республіки почувалися маргіналізованими із розквітом блокбастерів у Радянському Союзі у 1960-х роках, бо система дистрибуції сприяла великим російських студіям. Поетичні фільми стали стратегічним елементом боротьби неросійських режисерів і студій за визнання на міжнародних кінофестивалях. Фільм «Тіні забутих предків», який завоював чимало фестивальних нагород у світі, а також став одним із найпопулярніших неросійських радянських фільмів епохи, з огляду на міжнародні продажі/міжнародний прокат, став успішним прикладом такої стратегії. Стрічка демонструвалася у Парижі майже шість місяців поспіль.

 

Цей зв'язок між поетичним кіно і національністю став частково наслідком національної політики Радянського Союзу, який був не лише багатонаціональною державою, а, як зазначив історик Террі Мартін, «імперією аффірмативних дій". Інакше кажучи, Радянська держава виявилася спадкоємницею колишньої імперії з нерівними відносинами між центром і периферією та усіма наступними проблемами. Але це також передбачає подеколи прогресивну політику щодо нацменшин, як то так звана «коренізація», або можливість навчання рідною мовою. Це і є «афірмативні дії» за Террі Мартіним.

 

Держава підтримувала розвиток кіностудій у окремих республіках, не кажучи вже про інші культурні інституції. Без підтримки радянської держави годі було б сподіватися на значущу національну кіноспадщину невеличких республіках, таких як Киргизстан чи Вірменія. Ці республіки одночасно виграли та постраждали від диспозиції «центр-периферія» в Радянському Союзі та кіноіндустрії в цілому. У випадку Параджанівського «Кольору граната», московське Держкіно засудило фільм, дало йому низьку категорію, що означало, що стрічку не можна було демонструвати в союзі за межами республіки та за кордоном аж до початку 1980-х років. Іншими словами, поетичний кінематограф став водночас і бенефіціаром і жертвою радянської культурної бюрократії.

 

Розглядаючи радянську національну політику ширше, Рональд Суні стверджує, що радянська держава «стала інкубатором нових націй». Насправді, історичні та культурні передумови для національних рухів вже існували у багатьох етнічних спільнотах Радянського Союзу – Україна, звичайно, ключовий приклад.

 

Тим не менш, на думку Рональда Суні, державна політика, разом із зовнішніми тенденціями, такими як демографічні зрушення, допомогли породити парадоксальну ситуацію «своєрідного історичного формування когерентних свідомих націй в унікальній політичній системі, яка свідомо виступала проти націоналізму». Як ми побачимо протягом лекції, ці соціальні і політичні чинники вплинули на Параджанова як режисера, і він був змушений реагувати на них.

 

Визначення політики

Щоб зрештою перейти до питання про Параджанова як політичного режисера, спершу варто уточнити, що я маю на увазі під «політикою». Тут я теоретично апелюю до широкого набору владних відносин, які визначають межі між окремим суб'єктом, соціальним порядком і державою. Це визначення політики також включає в себе публічні дискурси довкола етнічних, класових і тендерних відмінностей, які всі глибоко пов'язані із владними відносинами. Сюди також можна включити міркування про моральні цінності, які є ще однією фундаментальною формою владних відносин. Якщо хтось із вас читав роботи таких теоретиків як Мішель Фуко ви, ймовірно, здогадалися про що я говорю, але насправді ця структура лежить в основі більшості культурологічних досліджень останніх п'ятдесяти років.

 

Протест на прем’єрі

Першим, і, багато в чому, найбільш значущим політичним сплеском в кар'єрі Сергія Параджанова стався на Київській прем’єрі «Тіней забутих предків». Як зазначає Джошуа Фьорст у своєму нещодавно опублікованому дослідженні українського кінематографу періоду відлиги, Параджанов не був активним учасником організаційної політки студії на ранніх етапах своєї кар’єри.

 

Окрім того, за словами Генріха Габая, одного з одногрупників Параджанова у ВДІКу та колеги по кіностудії ім. Довженка, він був радше маргінальною фігурою, відомою в першу чергу своєю фіглярською поведінкою. Найуспішнішим фільмом Параджанова того періоду став колгоспний футбольний мюзикл «Перший парубок», що виявився найкасовішим фільмом у кар'єрі режисера. Він дознімав «Квітку на камені» замість попереднього режисера, коли головна актриса фільму Інна Бурдученко смертельно обпеклася в результаті нещасного випадку на знімальному майданчику. Ранні фільми Параджанова не лише не отримали позитивних відгуків, радянська преса подеколи подавала їх основними прикладами слабких фільмів кіностудії ім. Довженка того періоду.

 

З цього погляду, художній і політичний скандал навколо «Тіней забутих предків» здається збігом обставин. Талановитий режисер, що працює слабше своїх можливостей, зрештою спромігся зняти фільм на фольклорну тематику, яка резонує з ним на глибокому особистому рівні. Вона змушує його консолідувати всі свої знання та вийти за межі своїх попередніх фільмів. До знімальної групи Параджанова входив неймовірно обдарований і амбітний оператор, а деякі її члени не на словах знали регіон, де проходили зйомки.

 

Зацікавлення Параджанова автентичною текстурою мови, матиме неабияке значення під час зйомок. Джошуа Фьорст зазначає, що працюючи над «Квіткою на камені» Параджанов прагнув «ухопити» присмак донбаського суржику, але сценарист Вадим Собко виступав проти. На противагу цьому, у «Тінях…» ми чуємо не лише українську мову головних акторів (оригінальну або дубльовану), а й голоси гуцулів. Як і у пізніх фільмах Параджанова, мовна текстура стає тут особливим і самостійним естетичним елементом. Розмовна мова у «Тінях…», як власне і в пізніших фільмах, відіграє важливу роль у політичній долі Параджанова.

 

Хтось із вас мабуть уже знає історію протесту на прем'єрі «Тіней…», але детально описати ті події не завадить. Тут я завдячую вищезгаданому дослідженню Джошуа Фьорста, з якого я почерпнув деякі невідомі мені подробиці прем’єрного показу. Водночас, не слід забувати, що існують різні версій тих події, як власне і будь-якого значного історичного явища.

 

Фільм отримав кілька захоплених відгуків у радянській пресі взимку 1964 року та здобув декілька нагород на міжнародних кінофестивалях навесні 1965 року, зокрема у аргентинському Мар-дель-Плата. 4 вересня 1965 року всі чекали на показ «Тіней забутих предків» у рамках Київських днів кіно. Насправді, ажіотажу довкола фільму було «забагато»; дехто навіть продерся в залу без квитків. Перед початком фільму Параджанов відкрито критикував Держкіно СРСР, зазначив у своєму звіті директор кінотеатру Федір Брайченко. Параджанов стверджував, що чиновники хотіли дублювати фільму російською мовою, і що він мусив боротися, аби зберегти українську звукову доріжку. Насправді, коли я працював із документами Держкіно в Російському державному архіві літератури і мистецтва я не знайшов жодних доказів претензій Параджанова, хоча імовірно такі документи існують десь на кіностудії ім. Довженка чи то в архівах Держкіно.

 

Після кількох промов учасників знімальної групи Іван Дзюба і Михайлина Коцюбинська підійшли до сцени з квітами. Потім Дзюба взяв мікрофон і говорив про останні арешти кількох українських інтелігентів, порівнюючи ситуацію із чистками 1937 року. В'ячеслав Чорновіл крикнув: «Встаньте, хто проти повернення сталінізму!». Встав і взяв слово ще один молодий активіст Василь Стус. Протест кінець кінцем вдалося приборкати. Прибула поліція, щоб дати раду натовпу безквиткових глядачів. Показ фільму розпочався у хаосі.

 

За словами учасників акції протесту, Параджанов не знав про їхні плани. Влада, здавалося, і не звинувачувала його в цьому. Попри це, Параджанов приятелював із Іваном Дзюбою, а дехто з тих дисидентів стали частими гостями у Параджанова у його новій квартирі на площі Перемоги. Володимир Луговський пригадує, як Параджанов колись пожартував: «Сьогодні у мене зустріч українських націоналістів [...] Я зобов'язаний їх приймати. Я для них наче батько... Для них я головний український націоналіст!».

 

Таким чином протест на показі «Тіней…» захопив Параджанова у непростий політичний вир. Гравцями в цьому конфлікті виступили центральні органи влади в Москві; Українська комуністична партія, зокрема Петро Шелест; та українська культурна інтелігенція із кількома дисидентами-націоналістами. Слід пам’ятати, що цей протест стався наприкінці «відлиги», за якої відбувалося поступове і несміливе відродження громадського сектору та громадянського суспільства в Радянському Союзі. «Відлига» спровокували дискусії про громадянські права і статус етнічних і релігійних меншин, а також дебати про межі художнього вираження та виклики нормам соцреалізму.

 

Після «популярності» «Тіней…», сам Параджанов посів незвичайне місце етнічного аутсайдера, але одного з основних представників української інтелігенції. Він не лише надавав свою квартиру для зборів, а й підписав принаймні дві петиції проти арештів українських дисидентів та, у багатьох випадках, неналежного проведення судових процесів. Першу петицію, підписану сімома провідними діячами української культури - серед яких Іван Драч і Ліна Костенко – оприлюднили у жовтні 1965 року, через місяць після протестної прем’єри. Кілька років по тому, в квітні 1968 року, Параджанов також підписав петицію, більше відому як «Лист-протест 139» – звернення української інтелігенції до Брєжнєва, Косигіна та Підгорного. Подейкують, що Параджанов погодився підписати ці петиції за умови, що його ім'я фігуруватиме в них першим. Так і сталося. Це геть не дивно, зважаючи на шалене бажання Параджанова постійно перебувати в центрі уваги. Утім маючи його за «аполітичного» режисера, ба навіть опортуніста ми забуваємо про мужність, що він її продемонстрував підписавши обидві петиції.

 

Понад те, він був цілком свідомий усіх ризиків. Роки потому, Юрій Іллєнко згадував у інтерв'ю, що коли він сам хотів підписати петицію, Параджанов відмовив його. Примітно, що Параджанов виявився лише одним режисером, який підписав обидві петиції. Багато підписантів, втратили свої робочі місця, пережили обшуки домівок, або були заарештовані, як зрештою і Параджанов.

 

«Колір граната» і соцреалізм

Я хочу розглянути «Колір граната», застрибуючи на кілька років уперед. Як я вже казав раніше, цей фільм піднімає низку запитань, пов’язаних із офіційною мистецькою політикою соцреалізму і зв’язками між центром і периферією в кіновиробництві.

 

Найкраще фільм було б описати як поетичну фантазію про Саят-Нову, вірменського барда ХVIII століття, який писав поеми вірменською, грузинською й азербайджанською мовами. У радянські часи Саят-Нову вшановували як символ братерства закавказьких народів.

 

Передусім мушу відзначити, що фільм не поклали на полицю, чи заборонили , на відміну від «Андрєя Рубльова», «Криниці для спраглих» і багатьох інших фільмів 1960-х. Проте представники центральної влади в Держкіно відкрито висловили своє невдоволення фільмом і дали йому низьку прокатну категорію, яка обмежувала його дистрибуцію. Також через критику Вірменської комуністичної партії і Держкіно Параджанов мусив вносити значні зміни у фільм, щоб його погодилися випустити. Серед іншого, це означало видалити майже усі прямі посилання на Саят-Нову, творчість якого покладено в основу фільму. Згодом режисер Сєргєй Юткєвіч кардинально перемонтував фільм, щоб переконати Держкіно пустити фільм у прокат за межами Вірменії.

 

Впродовж 1970-1980-х років західні критики припускали, що фільм обмежують у прокаті через приховану тему вірменського націоналізму, що, до того ж, стала однією з причин арешту Параджанова. Радянський Союз насправді утискав дисидентів-націоналістів в Україні та в інших республіках, зокрема і у Вірменії. Але, парадоксально, як я вже відзначав раніше, Радянський Союз також творив образ мультикультуралізму і заохочував виробництво у сфері культури, яке б відображало самобутність національних республік. «Колір граната» не був заборонений, оскільки був присвячений вірменському поету, але насправді саме через тему Саят-Нови фільм і не отримав підтримку, передусім фінансову [курсив автора]. Труднощі, які спіткали фільм пов’язувалися з очевидним конфліктом між законами соцреалізму й унікальним Параджанівським методом поетичного кіно. 


У публічних інтерв’ю та бесідах із чиновниками кіногалузі Параджанов недвозначно намагався описувати фільм у категоріях соцреалізму. Він наголошував на тому, що поет Саят-Нова має представляти голос народу і що весь фільм прославляв творчий дух народів Закавказзя. Ми можемо побачити втілення цих ідей у рясній демонстрації вірменських народних виробів і сакрального мистецтва. Не кажучи вже про останню сцену фільму, в якій поет, що вмирає, співає, його голос відбивається у глечиках-резонаторах, які вмуровані у стіну церкви, і повертається луною вже як багатоголосся.

 

Однак, через те, що фільм створений загадковою поетичною мовою кіно, чиновники відчували, що цим фільмом не вдасться просвітити публіку щодо історичної фігури Саят-Нови. Міхаїл Блейман, один із редакторів Держкіно, згодом звинуватив фільм у «суб’єктивності». Цей концепт суб’єктивності варто розглянути детальніше. Звичайно, авторефлексивне зображення художника та його взаємодії з навколишнім світом не було чимось новим у радянському кіно – найвідомішим прикладом цього є роботи Дзиґи Вєртова. Параджанов розсунув кордони, принаймні радянського кіно, тим, що виніс на передній план приватний світ своєї фантазії, снів і бажань. Зрозуміло, що сам Параджанов ідентифікував себе з постаттю Саят-Нови, і фільм розповідає нам не меншою мірою про особистість і світогляд режисера, ніж про поета. Сни Саят-Нови – його сни. По суті, Параджанов намагався перенести теми та методи європейського кіномистецтва, особливо таких режисерів, як Фелліні і Пазоліні, в радянський контекст. Як я доводжу в своїй книжці, Параджанов робив так і раніше в «Київських фресках», напівбіографічній стрічці, яку він планував зняти після «Тіней забутих предків». І, насправді, цей «суб’єктивний» підхід став однією з причин невдачі «Київських фресок».

 

Окрім «суб’єктивності», «Колір гранату» критикували за надмір релігійних образів і мистецький формалізм. Коротше кажучи, фільм багатьма способами порушував закони соцреалізму. Параджанов, як і низка тогочасних кінематографістів, зокрема Тарковський і кінематографісти української поетичної школи, по суті, намагалися відстоювати свободу творчості всередині системи, в якій кіновиробництво повністю контролювалося державою, як з фінансової, так і з ідеологічної точки зору. Заборона і відкладання багатьох фільмів на полицю збіглися з більш масштабними спробами лідерів Комуністичної партії знову посилити контроль над усіма аспектами суспільного життя. Окрім іншого, цей період збігся з заснуванням п’ятого управління КДБ і арештами багатьох політичних дисидентів, а також із вторгненням у Чехословаччину в 1968 році. З цієї перспективи, не дивно, відстоювання свободи творчості, а зокрема і свободи вираження глибоко особистого бачення, вважатимуть різновидом політичної дії.

 

Арешт Параджанова

Повернімося до теми арешту Параджанова. Широко відомо, його заарештували у грудні 1973 року за звинуваченням у гомосексуалізмі і засудили до п’яти років ув’язнення. Завдячуючи друзям, особливо Лілі Брік, Параджанова звільнили в грудні 1977 року. Як я наголошую у своїй книзі, ці звинувачення у першу чергу політично мотивовані. Дійсною підставою його арешту стали готовність режисера кинути виклик владі, підтримка його українськими дисидентами і популярність серед українських митців та інтелектуалів, яку влада вважала загрозою у часи закручування гайок в Україні. Одним із прикладів цього процесу стало звільнення з посади першого секретаря Петра Шелеста на користь Володимира Щербицького.

 

Такий вид звинувачень проти Параджанова був вигідний державцям, оскільки так звані «сексуальні збочення» були зручним приводом для проведення судового засідання в закритому режимі. Однак, стверджувати, що звинувачення сфабриковані і політично мотивовані, якими вони власне були, не означає заперечувати сексуальну орієнтацію Параджанова. На основі наявних доказів я характеризую Параджанова в своїй книзі як бісексуала, оскільки він був двічі одружений і сильно прив’язаний до обох дружин, хоча з 1960-х він починає дедалі більше цікавитись чоловіками. Проте немає сенсу класифікувати Параджанов як гея чи бісексуала. Сьогодні ж багато хто визнає, що сексуальна ідентичність може змінюватись, і це зовсім не дивно у випадку такої складної особистості як Параджанов.

 

Я не оминаю цього питання у своєму дослідженні, але з огляду на ті стрімкі та радикальні зміни, що відбулися в суспільстві з часу мого дослідження та написання книги, мені здається, що зараз уже варто торкнутися цього питання більш детально і безкомпромісно. Неприємні обставини його арешту вплинули на те, що досі існують певні труднощі з повною реабілітацією режисера як жертви політичних репресій. Як наслідок, чимало дослідників або оминають питання сексуальної орієнтації Параджанова, або повністю відкидають ці звинувачення. Це зрозуміло, враховуючи консервативний соціальний контекст, у якому жив Параджанов, та вплив цього факту на наратив про Параджанова - жертву політичних репресій. Утім, хочу наголосити, що для його повної реабілітації як публічної фігури, ми маємо не лише відверто говорити про те, ким був Параджанов, але і усвідомлювати те, що це могло стати не менш легітимною [курсив автора] причиною політичних репресій проти нього. Це ще один вид державних репресій проти нього – людини, яка критикувала порушення прав людини в Радянському Союзі.

 

У ті часи в Радянському Союзі гомосексуалізм карався законом, геї, лесбійки і бісексуали могли бути заарештовані, їх шантажували. Попри небезпеку, ці митці й інтелектуали продовжували працювати та жити своїм особистим життям, хоча практично ніхто з них не робив це відкрито. Святослав Ріхтер мав постійних партнерів чоловіків, але він ніколи не виносив це на публіку, для загалу – найближчі стосунки у нього залишалися тільки з Ніною Дорліак. Танцівник Рудольф Нурієв виїхав до Франції у 1961 частково через страх переслідувань. Пізніше поет Геннадій Тріфонов, відкритий гей, зазнав гонінь і був ув’язнений. Очевидно, що приблизно в такій самій ситуації жив і Параджанов, він не приховував свою ідентичність, але і не робив її публічною, наскільки мені відомо. Хоча на той час він справді поводився напрочуд сміливо, навіть випереджав свою епоху.

 

На жаль, така позиція Параджанова обернулася великими складнощами для його друзів і сім’ї, особливо після його арешту. Державні прокурори насправді поводилися як шантажисти – під страхом звинувачень змушували людей свідчити проти нього. Трагічним наслідком цього стало самогубство одного з його колишніх романтичних партнерів. Як стало ясно з нещодавно розсекречених документів, КДБ також навмисне паплюжило ім’я Параджанова в газетній статті, що її надрукували напередодні судового засідання, аби відвернути увагу від політичної причини його арешту.

 

Замість того, щоб засуджувати так звані особисті слабкості Параджанова, я хочу наголосити на тому, що його рішення посунути кордони між публічним і приватним життям, відмовитись від пуританських норм і вийти за межі тогочасного правового кодексу було певним чином формою протесту, не менш законною, ніж інші форми протесту, які він підтримував. Зараз, коли світ починає визнавати сексуальну ідентичність питанням універсального цивільного права, ми більш вільні визнавати ті небезпеки, з якими зіткнулися Параджанов і багато інших подібних людей в Радянському союзі й у світі, і ми можемо поставитись з більшим співчуттям та розумінням до складної історії його арешту.

 

Естетика: Орієнтальний дреґ

Повернімося до питання Параджанова-митця. Починаючи з «Кольору граната» він продемонстрував відмову або, можливо, структурну нездатність відокремити своє особисте життя від роботи. Не лише його фільми та художні роботи містять закодовані автобіографічні деталі, але навіть їх фундаментальна естетика зніяковіло виражає собою усі виміри його ідентичності.

 

У своїй книжці на позначення цього феномену, я скористався концепцію «орієнтального дреґу», яку я визначив як основну ознаку пізніх фільмів Параджанова, хоча ця естетика не є рисою самого лише Параджанова. В англійській мові термін «дреґ» (drag) найчастіше вживається до чоловіків, які одягаються в жіночий одяг, але іноді він може мати більш загальне значення, позначаючи різноманітне використання костюмів.

 

Як стверджує Едвард Саїд у своїй знаменитій роботі «Орієнталізм» (1978), західні мистецькі репрезентації Сходу в складний та часто делікатний спосіб пов'язані з питаннями панування та культурної влади. Для уродженця Закавказзя Параджанова Схід означав дещо зовсім інше, тісно пов'язане з його особистою ідентичністю. Мабуть, найбільш яскравим вираженням цього є його фото кінця 1980-х, де Параджанова зображено декорованим у стилі такого собі екзотичного східного принца.

 

Цей жест екзотичного перетворення та орієнтальної подачі самого себе, часто були пов'язані з сексуальністю. Як зазначав Саїд, Схід на Заході історично пов'язували з сексуальним бажанням. Для таких письменників, як Флобер, Схід став місцем для «самопізнання» та сексуального вираження нібито вільного від обмежень західного суспільства. Схід виконує схожу роль у роботі Параджанова. Найбільш очевидним прикладом цього є сексуально насичена атмосфера його незнятого сценарію за поемою Пушкіна «Бахчисарайський фонтан». У якому власне артикулюється одностатеве бажання та ґендерна двозначність.

 

Щоб проілюструвати процес запозичень та творчої уяви в естетиці орієнтального дреґу зазначимо, що у класичній перській суфійській поезії такій як газелі Гафіза та «Диван Шамса» Румі об’єктом любові зазвичай виступав чоловік. Хоча під цим зазвичай розуміли відносини зі священиком, одна річ могла б довести існування і більш приземленого виміру таких відносин, а саме анекдотичні притчі суфіїв, які оформлювалися мініатюрами з красивими молодими чоловіками. У тому ж стилі за правління Сефевідів, зображали романтичні пари на мініатюрах як андрогінів – чоловічий та жіночий партнери фактично не відрізнялися один від одного.

 

Натхненний цією мистецькою традицією та поезіями послідовників Гафіза з особистої колекції Гете, поет «Срібної доби» російської поезії В'ячеслав Іванов та його дружина створили салон, який вони назвали «Таверна Гафіз». Там гості часто вбиралися у східні костюми. У своїй біографії одного з найближчих соратників Іванова поета Міхаїла Кузміна, Джон Мальмстад та Ніколай Богомолов зазначали, що окрім поетичних читань, гості Іванової «Таверни Гафіз» часто займалися сексуальними експериментами та свідомо долали ґендерні кордони. Це лише один приклад того, як, починаючи з ХІХ століття, метафора орієнтального дреґу стала з'являтися в Західній і Східній Європі, як спосіб нетрадиційного вираження сексуальності.

 

Стосовно Параджанова вражає те, до якої міри його Закавказькі фільми «Колір граната», «Легенда про Сурамську фортецю» та «Ашик-Керіб» включають суміш ґендерних, гомоеротичних або бісексуальних образів. Кілька приклади цього можна побачити, коли молодий Саят-Нова спостерігає за купанням чоловічих та жіночих фігур у «Кольоріграната», актриса Софіко Чіаурелі грає одночасно Саят-Нову та його коханку, а також в численних зображеннях чоловічої краси в усіх трьох фільмах.

 

Тим не менше інтерпретувати естетику орієнтального дреґу виключно як метафору статевої іншості – це спрощувати тлумачення. Відносини Параджанова до Сходу дуже відрізняються від західних письменників, на кшталт Флобера, або навіть росіян типу В’ячеслава Іванова. Для нього, вихідця із Закавказзя, Схід був базовим компонентом його ідентичності та життєвого досвіду. Вірменія, Грузія й Азербайджан не лише межували з Іраном і Туреччиною, вони також потрапляли під прямий вплив цих обох імперій і слугували містком між Сходом і Заходом. Більше того російські письменники, такі як Лєрмонтов розуміли репрезентацію Закавказзя в контексті Сходу. Тоді як для Параджанова Схід – це не просто якесь уявне місце «десь там». Це у відомому сенсі його батьківщина, а він сам, як тбіліський вірменин, є екзотичним Іншим в межах Радянської імперії.

 

Параджанов у Грузії

Є ще один політичний вимір Параджанова та його творчості, до якого я хотів би звернутися. У фінальній частині своєї кар'єри, після повернення з в’язниці та відновлення роботи в кіно в Грузії Параджанов зіткнувся з абсолютно іншим різновидом проблем, які виникли в наслідок загострення національних та етнічних конфліктів на Кавказі.

 

Його фільм «Легенда про Сурамську фортецю» -- екранізація роману грузинського письменника Даніела Чонкадзе написаного в 1860 році. Будучи гіркою критикою кріпацтва, роман розповідає про молоду пару Ґулісварді та Дурмішхан, які розлучилися після того, як чоловік намагався заслужити собі свободу. Дурмішхан пізніше одружується на іншій жінці, а Ґулісварді стає віщункою. Задля помсти вона каже людям, що для того, аби Сурамська фортеця могла протистояти загарбникам, сина Дурмішхана Зураба потрібно заживо замурувати в її стіни.

 

Оригінальний сценарій Важи Ґіґашвілі слідує більш патріотичній інтерпретації, в якій Зураб добровільно ховає себе в стіні на знак патріотичної самопожертви. Ця інтерпретація походить не з новели Чонкадзе, а з повісті письменника Ніко Лордкіпанідзе написаної в 1944 році. Інший відверто патріотичний елемент у фільмі той, що урок грузинської історії та міфології хлопчику Зурабу дає дударь Симон. В той же час фільм Параджанова навмисно вводить східні декоративні елементи і підкреслює мультикультурну карнавальну сторону Тбілісі, втілену насамперед в образі базару. Іншими словами, Параджанов використовував цю нібито патріотичну розповідь як привід дозволити собі свою естетичну програму.

 

В 1986 році після того як фільм було завершено Параджанов написав новий сценарій під назвою «Мученичество Шушанік», заснований на агіографії VI ст. авторства Якова Цуртавелі, де головну роль мала зіграти його улюблена актриса Софіко Чіаурелі. У цьому творі, дія якого відбувається в V ст., вірменська цариця Шушанік відмовилася зректися християнської віри і прийняти зороастризм, внаслідок чого її вбив її чоловік грузинський віце-король Варскен. Дотримуючись основних деталей оповіді Параджанов вводив мотиви сексуальної пристрасті та щедрого перського світу доби правління Сасанідів. Його інтерпретація історії мала би шокувати Грузію навіть сама по собі, проте вона з’явилася ще й в момент загострення націоналістичних поглядів всередині країни. Як результат в сумнозвісній статті опублікованій у газеті «Літературна Грузія» критик Вахтанг Родоная розкритикував «Легенду про Сурамську фортецю» за її увагу до орієнтальних образів та попередив громадськість про намір Параджанова адаптувати «Шушанік». У той час як багато грузинських інтелектуалів були шоковані цією статтею, подальший суспільний резонанс змусив Параджанова відмовитися від проекту.

 

Ця суперечка відбувалася під час зростання кількості атак проти космополітичної ідентичності Тбілісі на користь його чистої грузинської ідентичності. Можна прочитати ряд статей на цю тему написаних приблизно в той самий час, що й есе Родоная в газеті «Літературна Грузія», а також звернути увагу на публічні заяви політиків про тему грузинського націоналізму. Параджанов як представник вірменської спільноти в Тбілісі став таким чином однією з найпомітніших цілей цього націоналістичного руху. Більше того, його основна ідентичність художника, його тяга до орієнтальних мотивів і його грайливе та вільнодумне поводження з священними легендами, неминуче втягнули його в епіцентр цієї культурної сутички.

 

Його останній фільм «Ашик-Керіб» знятий на основі народної казки у переказі Лєрмонтова. Він не викликав жодних політичних суперечок у Грузії, так як це було після «Легенди про Сурамську фортецю» і «Мученичества Шушанік». Натомість на створення та вихід фільму вплинуло загострення відносин між вірменами та азербайджанцями, особливо довкола Карабаху. У лютому 1988 року, після того, як Параджанов закінчив основні зйомки, він вирішив додати два абсолютно нові епізоди як свою особисту відповідь на розгортання конфлікту: «Осквернений монастир» та «Бог єдиний». А пізніше того ж місяця напруженість зросла ще сильніше після вбивства вірменів під час Сумгаїтського погрому в Азербайджані. Цей конфлікт глибоко травмував Параджанова, адже чимало епізодів для «Ашик-Керіб» він знімав в Азербайджані та любив відвідувати Баку. Він також використовував азербайджанські репліки в звуковій доріжці до фільму, хоча більшість доступних на сьогодні версій фільму мають грузинський дубляж накладений на азербайджанські репліки. У Вірменії його рішення використати в звуковій доріжці азербайджанську мову спричинилося до заборони фільму аж до 1996 року.

 

У своїх репліках під час виходу «Ашик-Керіб» Параджанов засуджував насильство і закликав до взаєморозуміння між народами Закавказзя. Цікаво, що він використовував при цьому стандартні радянські вирази, такі як «народи-брати» і «зближення», хоча було б помилкою вважати, що він перебував у пастці традиційного мислення. Скоріше його космополітичний світогляд виражав реальну спільну історію народів цього регіону, і він займав глибоко моральну позицію в умовах зростання нетерпимості та насильства. У цьому контексті можна сказати, що наприкінці свого життя Параджанов дійсно став політичним режисером.

 

James Steffen

Emory UniversityAtlanta, GA 30322 USA

jsteffe@emory.edu, steffen.james@gmail.com

 

Схожі статті