01.10.2014
 

Киноархив: экономика памяти

Назначение киноархива.

Стратегии памяти как модели идентичности.

Популяризация как репрезентация.

Символический капитал и культурный продукт.

 

В Украине не сформулировано концепции назначения киноархивов и соответственно закону о деятельности киноархива нет. Центр Довженка до сих пор не имеет статуса киноархива. Зато в Украине существуют так называемые ведомственные отраслевые архивы, в том числе Центральный государственный кинофотофоноархив Украины имени Г. С. Пшеничного (ЦГКФФА) для кинематографии. Он был создан в 1942 году и уничтожен во время Второй мировой войны. И с 1953 года началось пополнение его фондов. Деятельность этого архива определяется Законом Украины «Об обязательном экземпляре документов». В этом архиве, как, собственно, и в тексте Закона, не расценивают кинопроизведение и пленку как носители художественных смыслов, а просто как исторический документ. Поэтому там сохраняют только хронику, документальное кино, аудио и фото. К фотоархива ЦГКФФА попадали только те фотографии, которые прошли цензуру. Там нет фотографий, например, Агафангела Крымского или Михаила Семенко, там есть преимущественно снимки колхозниц-ударниц, литейщиков, стахановцев и тому подобное. Такой архив - зеркало советской идеологической системы. Он поднимает сам принцип беспристрастного хранения.

 

Поэтому в Украине нет визуализации памяти во всем ее разнообразии. Мы искусственно сконструированную визуализацию идеологии. Процесс цензурного извлечение из памяти целых эпох, тем хуже для Украины, до сих пор не компенсирован. Не произошло восстановления и формирования того же архива Пшеничного, например, эмигрантскими фондами.

 

Архив Пшеничного подчиняется Министерству юстиции, поскольку пленка толкуется как документ. Поэтому в архиве считают, что если «документ» (фильм) не укомплектовано, если под названием не сохраняется негатив, позитив, фонограмма и фотография, он не является уникальным документом. Например, фильм «Тарас Трясило» 1926 года, который не сохранился ни в Украине, ни в России, а уцелел в единой положительной копии на 16-миллиметровой пленке во Французской синематеке для Архива Пшеничного не является уникальным, поскольку он руководствуется законодательством, не формализует статус кинодокумента и кинопроизведения.

 

Проблема Центра Довженка в том, что он формально также не является киноархивом, потому что не существует соответствующего законодательства. Когда Центр имел мощное кинопроизводство, был производственным предприятием. Но после развала киноинфраструктуры в 1990-х годах было потеряно объект обслуживания - киносеть. Поэтому встал вопрос, как перепрофилировать собственное производство, когда киноиндустрия пленочных-тиражного производства не работает.

 

Производство Центра уникальное. За границей не так много подобных учреждений, имеющих химически копировальные лаборатории. Даже Французская Синематека, крупнейший киноархив, не имеет такой лаборатории. Она пользуется услугами частных лабораторий, которые выигрывают тендер на выполнение заказов. В том, что в Центре есть пленочные производство есть большой плюс. Но и минус, потому что это мешает определению статуса Центра как учреждения культуры.

 

Соответственно, нашей институты нужно было переосмыслить собственную парадигму. Понять Центр больше не является кинофабрикой. Производство должно обслуживать потребности киноархива, а киноархивный блок должен заниматься профильными задачами, прописанными в нашем уставе. Изменение стратегии, над которой работал коллектив, мы попытались воплотить в своих проектах.

 

Назначение архива - служить резервуаром памяти. В случае с кино, как ни парадоксально, определение «национальная память» для ученых не является проблемным. Мы не ставим под сомнение, что русскоязычное кино - украинское: все кино, произведенное в киноотрасли Украины, - украинское. Этот лояльный механизм позволяет нам следовать в кино определенной гуманитарной парадигме, которая в Украине, к сожалению, еще даже не сформулирована и мало проблематизована. Она, в частности, следовало бы ответить на вопрос: какова роль русскоязычной культуры (и литературы в частности) в Украине? Мы относим польскоязычную и латиноязычную литературу Барокко к украинской литературе. Как быть с украинской русскоязычной современной литературой и культурой? Это общегуманитарная проблема - вопрос о месте и статус определенных локальных культур в культуре украинской. Для ее решения должна была быть принята государственная гуманитарная концепция, стратегия.

 

Для меня, человека с русскоязычного региона, которий сознательно выбрал украинскую культуру, было важно, каким способом русскоязычную культуру можно афилировать в украинское культурное тело без обвинений в чужеродности, без отторжения, без репрессивного восприятия. В этом смысле немое кино было идеальным продуктом: речь там не звучит, титры могут быть заменены. Вне языка мы сталкиваемся с чисто кинематографической стихией, когда можно определять, существует ли украинское национальное кино в смысле специфической киноязыка. Так открывается поле чистой эстетики.

 

Тема национальной памяти была продолжением моей работы с тех времен, когда я возглавлял Фестиваль немого кино и современной музыки «Немые ночи» в Одессе. В Национальном центре Александра Довженка я продолжил разработку контуров гуманитарной стратегии памяти в кинематографе. Для меня это также был личный выбор культурной модели. Мне повезло, что я попал в такую ​​структуру, которая может - и должно - конструировать смыслы.

 

Первое, с чего мы начали - привлечение «сомнительного» с точки зрения догматического украинского киноведения киноматериала в украинский контекст. Речь идет о таких фильмах, как «Человек с киноаппаратом» (1929), «Весной» (1929) и другие. Дзига Вертов работал на территории Украины в течение 5 лет и снял за это время свои самые известные фильмы. Украинская того времени кинокритика также его отчуждала, не воспринимала как своего. И если сейчас экспертная среда уже дошло более или менее единого мнения относительно творчества, например, Малевича, то с Вертовым ситуация далеко не однозначна.

 

Назначением киноархива - и является реструктуризация культурной памяти в пределах определенной гуманитарной концепции (которая, безусловно, должна быть сформулирована). Нужно понимать, что определенный культурный продукт можно использовать не идеологически, а, так сказать, идеоструктурно. Наша задача как киноархива в определенный момент состояла в том, чтобы понять уникальность нашего культурного продукта как целостного массива, следует осмыслить. Не отчуждать альтернативный киноопыт, а включить его в украинское культурное поле, как, например, фильмы Киры Муратовой.

 

Традиционалистская культурная парадигма, которая царит в Украине, требует самоопределения по консервативным принципу наследственной принадлежности - крови, нации, терна и т.д., она фактически отрицает свободный выбор идентичности (хотя, парадоксально, многие националистов сознательно выбрали свою идентичность). Но такой осознанный выбор идентичности ценнее, чем наследования. Это важный выбор, который еще постигнет многих людей после революции 2014 года, исторического идентификационного взлома. Работа архива может служить в подобной исторической ситуации для выбора собственной идентичности.

 

Сегодня нам нужно ответить на некоторые базовые вопросы, связанные с собственной идентичностью. В этом плане украинская культура усеченная, она теряет на художественности и эстетике, потому что мы сначала обречены заниматься решением политических вопросов, а уже потом - художественных задач. Такая программа под угрозой культуры, которой украинская была долгое время. Но в этом также кроется огромный культурный потенциал.

 

За 23 года существования независимого государства не стоял вопрос о реконструкции национальной памяти, все силы в условиях ассимиляции были направлены только на «консервирования» и сохранения культурных ценностей без их переосмысления. Но именно в этом заключается одна из важных задач архива - либеральная, ненавязчивая реконструкции, доукомплектование исторической памяти. Например, фильм «Турксиб» (1929), снятый русским на Ялтинской киностудии, мы включили в проект «Коло Дзиги», в рамках которого показываем только украинские немые фильмы, так как Ялтинская киностудия в то время подлежала украинской юрисдикции, Всеукраинскому кинофотоуправлению (ВУФКУ) . На примере этого новаторского фильма нам было важно показать преемственность авангардистского опыта в Украине. Что такого рода фильмы были не только всплесками индивидуальных талантов, а культурным феноменом, органичным для Украины.

 

Особенно важно для нас акцентировать феномен украинского киноавангарда как элемент урбанистической культуры, который оппонирует традиционалистской мировоззренческой системе. Мы поняли, что кинематографический опыт 1920-30-х годов, уникальный для Украины в смысле ее самосознания, очень востребован за рубежом. Это тот опыт, через который другие западные страны могут понять нашу культуру в собственных понятийных категориях, потому этнографический опыт они уже прошли в эпоху позитивизма. Это то, что в широком смысле может быть капитализировано.

 

Тогда встал вопрос: может ли наше украинскую трактовку кинонаследство «продаваться»? Вопрос не в том, можем ли мы на этом заработать, ведь культурная продукция не всегда измеряться в экономических категориях. Вопрос в том, можем ли мы вызвать интерес к нашему продукту? Ведь архивный опыт достаточно герметичен. Задача состояла в том, чтобы попытаться применить, условно говоря, «маркетинговые» технологии к тому материалу, с которым мы имеем дело, чтобы он мог вызвать интерес у не-специалистов.

 

Первым шагом стало озвучивание немых фильмов. Наследие 1920-30-х годов было уникальным материалом - мы могли снова заявить о себе в мире, потому что он в значительной степени был забыт, или даже неизвестен. Россия, конечно, собрала значительно богаче наследство. Нам говорили: «Александр Довженко - русский режиссер, а «Земля» - русский фильм». Нашей задачей было приватизировать это пространство, вернуть Довженка Украине, но не в традиционалистских категориях, которые сужают его личность до локального идола. Сначала мы это осуществляли бесконфликтно, пока не заступили на территорию «шедевров». В России до сих пор не готовы признать наши права на них, не готовы делиться монополией на советский авангард.

 

Следует сказать, что на Западе существует большой сентимент к России и ее великой культуры, они воспринимают все через российскую призму. Как-то мне нужно было сделать интродукцию к фильму «Арсенал», отличную от советской интерпретации, дать точный исторический контекст изображенного в фильме антиправительственного восстания, показать замену исторической памяти и цензурный подход режиссера, и в этом фильме есть фигуры умолчания, которые нужно назвать. От итальянцев я получил обвинения в неслыханном наглости, мол, как Центр Довженка посмел называть Довженка украинским режиссером, а «Арсенал» - украинским фильмом? Это советский, а, следовательно, неукраинский фильм. К сожалению, некоторые политики, формирующие политику в области культуры Украины, также так считают.

 

Сегодня существует потребность репрезентации культурного материала, а впоследствии - культурного продукта. Мы определенным образом имеем «навязать» свое видение в украинской ситуации, где вообще никакого видения нет. Люди цифровой эпохи не будут смотреть фильмы с какими-то шумовыми дефектами, скрипами и т.п., поэтому нам нужно было отреставрировать фильмы, на основе которых мы собирались строить новую концепцию украинской киноистории. К тому времени в Госкино раз созрела программа реставрации киноклассики. Сначала мы сделали акцию «Круг Дзиги» - это была первая попытка работы с киноавангард, когда мы с «руды» кинопроизведения надо было сделать культурный продукт. В ситуации с неформализованных статусом киноавангарда моя позиция была такова: украинским авангардом есть все, что мы готовы принять в украинскую культурную тело. Я имею в виду определенный уровень прочтения, поиск общего культурного опыта и способность привлечь к украинской культуре инородных материал. Это признак динамичности культуры. 

 

Язык авангарда является частью нашего современного вещания. У нас она усвоена через советскую утопическую риторику, на Западе - через постструктуралистическую деконструкцию авангарда. Итак, авангардистская речь и является универсальным языком, хотя ее коды разные в разных культурах. Как постсоветские люди, мы часто неспособны отличить идеологические штампы и пропаганду от эстетики. Это проблема позднесоветской девальвации языка авангарда: слишком сильно интегрирована в пионерскую или комсомольскую идеологию, она больше не воспринималась как художественный опыт. А за рубежом воспринимают все по-другому: для них авангард - явление художественного порядка. То есть киноавангард - это единственная кодовая система, а речь в разных странах происходит по-разному.

 

Мы не знали, будет ли спрос на нашу кинопродукцию. Оказалось, что она более запрашиваемая за рубежом, чем у нас, хотя уровень наших усилий по популяризации продукта на родине несравненно больше. Но способность слышать и воспринимать в Украине в разы меньше. Наша маркетинговая стратегия заключалась в том, чтобы «спаратизировать» на уже сконструированном маркетингово привлекательном продукте. Вопрос был в том, как привлечь к нему кино, чтобы оно не воспринималось фоновой, чтобы наше кино постепенно входило в сознание украинского зрителя. Так мы стали привлекать к работе над музыкальным сопровождением известных в Украине музыкантов. Это сработало: когда «ДахаБраха» играла свои произведения под «Землю», люди все-таки смотрели фильм. Это была первая попытка переосмысления назначения киноархива - не только хранение, но и распространение и популяризация украинского кино, использования культурного опыта для (ре) конструкции собственной идентичности.

 

Это очень непростое дело, ведь мы не специалистами музыки. Чтобы заинтересовать музыканта, который работает над звуковой дорожкой к фильму, нужно ему объяснить контекст, показать «коридор смыслов», заразить фильмом. Объяснить, что определенный эпизод в фильме был под запретом, а следовательно, нес угрозу господствующей идеологии. И чтобы музыкант смог акцентировать такой момент музыкальными средствами - для того, чтобы выхватить фильм из тисков пропаганды. Так произошло, например, с «Землей»: было важно подчеркнуть среди всей сплошной коллективизации украинский компонент. Как это можно было сделать? Мы пригласили украинскую группу ДахаБраха, которая в современных категориях переосмысливает сущность украинского. Процесс переосмысления - это основная задача наших проектов, это всегда рискованно и не гарантирует стопроцентного результата. Например, музыка Derbastler будто боролась, конфликтовала с фильмом «Человек с киноаппаратом». В каждом отдельном случае оптику музыканта нужно налаживать. Мы реставрировали первый крымскотатарский фильм «Алим» 1926 и пригласили Энвера Измайлова написать к нему музыку. Здесь срабатывают не только потребности проекта, но и внутренняя логика творческого процесса, и современный контекст Украины.

 

Впоследствии нам пришлось подумать о других способах «вкрадчивый» вторжения в поле идентичности, и не только из кино. Следует сказать, что «украинская советская культура» до сих пор за интерцией считается более советской, чем украинской, поскольку в соответствии с советской парадигмой существует или советское, или национальное. Так же и в консервативной парадигме советское - это антиукраинское, «национального советского» быть не может, или, по крайней мере, его существование проблематично. Мы хотели показать, что не можем определяться только в категориях советского имперского дискурса или только в категориях национального. Существовал отдельный период и целый конструкт украинской советской культуры, и с этим нужно работать, не пытаясь вписать культуру в узкие рамки одной картины мира, отсекая «лишнее».

 

Мы думали над тем, какие дополнительные символические смыслы следует включить в имеющийся материал. Все, что хранится в архиве - это просто материал, к этому материалу нужно добавить «добавленную стоимость» - культурный опыт, идентичность, исторический контекст... Именно он «продается» аудитории как нечто уникальное.

 

В каких нищенских условиях создается этот привлекательный продукт - отдельный вопрос. Есть такая история с культурной антропологии, как одного вождя индонезийского племени с нетронутой цивилизации привезли в Нью-Йорк. Его вообще ничто не удивляло там - ни самолеты, ни машины, ни небоскребы. Но по дороге в аэропорт он увидел электрические столбы, на одном из которых поднимался электрик с помощью специального прибора - «монтажных когтей». Вождь попросил остановить машину и стал у того столба совершенно очарован. Эта вещь показалась ему орудной, он осмысливал ее в категориях своей культуры, ведь «когти» можно использовать для лазанья на деревья. Все остальные прелести цивилизации в его мире не имеют эквивалента. Должен сказать, подобный культурный шок испытывает много иностранных гостей, которые приходят в помещение Центра.

 

Наконец мы начали бороться за авторские права. Когда вы производите свой товар, его не хочется отдавать для бесплатного использования. Мы, например, блокируем на Youtube видео с нашими фильмами. На все фильмы, с которыми мы работаем, не распространяется авторское право, но мы не просто даем материал, а предлагаем символическую добавленную стоимость, над которой работало много людей.

 

Итак, как итог: все эти вещи - формализация дополнительных смыслов, поиски новых решений в процессе эксперимента стали основным интересом нашей работы. Мы призваны возвращать в культурный оборот украинцев наши кинодостояния в кодах, читаемых для современного человека. Мечтаем о том, чтобы в Украине был создан музей авангарда (чего, наверное, не стоит ждать ближайших 20 лет), но это то, что однозначно имело бы мировой резонанс в культуре, имея интернациональные эквиваленты. Честно говоря, другие уникальные достижения нашей культуры трудно трансплантировать в тело чужой культуры. Сегодня в Украине 70% городского населения, и они прекрасно могут воспринимать язык авангарда. Национальный центр Александра Довженка занимается, по сути, альтернативным культурным проектированием, мы заполняем лакуны, которые не могут закрыть государственные, образовательные и информационные институты. 

rus: Related-articles